Выпуск № 3 (436) | 1975 - страница 54

одолению едва успевающих устанавливаться художественных форм. Опора на определенные типы и схемы способствовала доступности произведений искусства для широкой аудитории, а постоянное, как сказал бы современный исследователь, нарушение инерции восприятия будило ум и дух пытливого слушателя.

По авторитетному мнению Г. Вёльфлина, большое значение в барокко приобретали следующие принципы:

1. Тенденция к разомкнутости композиции, выражающаяся в максимальном оттягивании равновесия и в вуалировании граней формы.

2. «Скрытая закономерность» и «иллюзия беспорядка». Именно иллюзия, поскольку «нарушение закона явственно ощущается лишь тем, кто когда-то подчинялся ему и сроднился с ним».

3. «Живописное видение мира» — не в линиях, а в массах, сопоставляемых в необычайно расширившемся и углубившемся пространстве. (Предпосылки для нового ощущения пространства — открытия географов, астрономов, математиков, разработка теории перспективы в живописи.)⁴.

Выявление этих общих черт в музыке облегчается тем обстоятельством, что на рубежах больших стилистических эпох важное значение приобретают «прямые связи между различными элементами и уровнями музыкальной формы и объектами внемузыкальной реальности»⁵. Именно такую картину являет в начале XVII века раннее барокко. Физика, математика, риторика дают ему богатейший материал для обоснования новых закономерностей, не вмещающихся в правила «старого стиля». Между тем в музыкальной практике, как отмечают В. Конен, Т. Ливанова, С. Скребков, исподволь развиваются многие принципы искусства предшествующей эпохи. Диалектический характер этого процесса отразился в основных приемах музыкального мышления и формообразования, намечающихся в первых десятилетиях XVII века и сохраняющих свое значение до середины XVIII века:

1. Связанное с традицией хоровой полифонии Ренессанса «мозаичное» формообразование, при котором каждый из небольших отрезков начинается стреттообразной имитацией с последующим интонационно нейтральным развертыванием — вплоть до каданса или появления нового мотивного ядра.

2. Переосмысление имитационной традиции, во многом обусловленное внемузыкальными факторами — как физическим ощущением расширившегося пространства, так и стремлением к отчетливому произнесению текста. Речь идет о частичной замене имитации родственным ей, но уже опирающимся на basso continuo принципом динамических (хоровых и оркестровых) «эхо».

3. Идущая от бытовой музыки Возрождения и осмысляемая в тесной связи с внемузыкальными объектами (прежде всего, с господством математических представлений⁶) опора на ритмоинтонационные формулы популярных танцев. Разновидность этой закономерности — вариации на basso ostinato, отчасти претворяющие традиции cantus firmus’a и являющиеся «разверткой по горизонтали» сквозной имитационности хоровой полифонической ткани.

4. Декламационная передача в музыке интонационного и аффективного «профиля» поэтического текста, с одной стороны, подтверждающая стремление подчинить музыку поэзии, а с другой — продолжающая ренессансную тенденцию прямой иллюстрации стиха.

Три первых принципа предполагали наличие сравнительно определенного в интонационном и ритмическом отношении ядра. Стремление к декламационной и аффективной выразительности, развитие и упрочение, тональной системы, осознание логики ее функциональных связей способствовали постепенному превращению ядра в достаточно протяженную тему-мелодию, носительницу музыкального образа. Однако мелодия эта при всей своей целостности неизменно носит характер продвижения от импульса (могущего неоднократно возобновляться, отодвигаться, замещаться и т. п.), а потому начальный ее раздел всегда играет ведущую роль как в интонационном и ритмическом отношениях, так и в смысле концентрированного выражения основного аффекта. Асафьевская формула i:m:t — если понимать i как исходное ядро-импульс и учитывать возможность бесконечных прерванных оборотов и «структурных модуляций» (термин А. Милки) — идеально подходит для всех форм зрелого барокко: ритурнельной, старинной сонатной, старинной двух- или трехчастной «танцевального» типа, фуги и т. п. Во всех случаях начальное i и конечное t — структурно четкие и

_________

⁴ Г. Вёльфлин. Основные понятия истории искусств. М.— Л., 1930, с. 178, 17.

⁵ Г. Орлов. Семантика музыки. В сб.: «Проблемы музыкальной науки». Вып. 2. М., 1973, с. 478.

⁶ Иоганн Маттезон и другие теоретики первой половины XVIII века пишут о необходимости «правильного соотношения тактов» в мелодии, особенно в быстрых движениях. Для танцевальных мелодий особенно важны «арифметическая» (четность секвентных повторностей) и «геометрическая» (соотношение разделов формы как 4:8:16) пропорции.

лаконичные элементы; m — неопределенно длительное развертывание между ними, осуществляемое с помощью «мелкой» мотивной работы, секвентная инерция которой постоянно нарушается структурными модуляциями, а также ритмоинтонационной вариантностью, особенно в танцевальных формах. Барочное мотивно-мелодическое развертывание неизменно таит в себе описанное Э. Куртом и Б. Асафьевым ощущение «энергии мелоса». Теоретики XVII–XVIII веков, опираясь на учение о «животных духах»⁷, объясняли это ощущение наивно-материалистически: легкие кровяные пары послушно следовали за скачками мелодической линии, на них благоприятно действовало «милое единообразие» (И. Маттезон) секвенций, а структурные модуляции и прерванные обороты нарушали инерцию движения, поддерживая дух слушателя в постоянной живости и бодрости.

Творческий процесс композитора барокко не только протекал вполне осознанно и целенаправленно, но и трактовался тогдашней теорией как рационалистически-упорядоченное и последовательное действие, сопровождавшееся большим эмоциональным подъемом. Композитор должен работать радостно, как простой дилетант, — утверждает И. Маттезон. Основные этапы этого творческого процесса воплощались в четырех заимствованных из риторики понятиях: inventio, dispositio, elaboratio, decoratio (изобретение, расположение, разработка и украшение). В теории барокко особое значение придавалось первым двум этапам.

Способность к изобретению считали тогда одним из главных качеств гения. Производя слово «гений» от «gignere» (порождать, производить), Гельвеций писал: «Изобретения, или открытия, бывают двоякого рода. Некоторыми из них мы обязаны случаю, как, например, открытием компаса, пороха и почти всеми открытиями в науке. Существуют другие открытия, которыми мы обязаны гению; тут под словом "открытие" подразумевается новая комбинация, новое соотношение, замеченное между известными предметами или идеями»⁸.

Вторая интерпретация inventio связана с концепцией остроумия, которое крупнейшие теоретики испанского барокко Б. Грасиан и Э. Тезауро понимали как творческую интуицию, способную проникать в сущность отдаленнейших предметов и явлений, мгновенно комбинировать их и сводить воедино, а также замещать одно другим. «Композитор, как и поэт, должен обладать остроумием, божественным духом и возвышенным выражением. <...> Он должен полностью подчинить своей воле страсти и движения души слушателей и суметь снова и снова возбуждать их внимание»⁹. Вытекающую из остроумной инвенции способность поэта или композитора «расшевелить наши страсти и воспламенить их в нас»¹⁰ теоретики барокко, а затем и Просвещения, называли «огнем» — слово это нередко встречается в отзывах современников о Генделе, Вивальди и других великих мастерах.

У композиторов барокко был обычай — в своих письменных работах и «посвящениях» благодарить всевышнего или природу за пожалованное им «geringe Invention» — «скромную способность к изобретению» (М. Преториус). При этом весьма высоко ценился и прилежный труд; вспомним слова Дидро: «Классические творения по-настоящему могут быть написаны лишь теми, кто поседел в трудах»¹¹. Однако труд без гения мог создать лишь посредственного артиста, о котором сказал Буало: «Посредственность — всегда бездарности синоним»¹².

Чтобы избежать «ненавистной посредственности» (И. Маттезон), надо было заранее определить, есть ли в будущем композиторе искры «божественного огня». Для этого теоретиками предлагались всевозможные «тесты». Например, по Шейбе, ученик должен был установить, поют ли его мысли, являются ли они собственными идеями или воспоминаниями слышанных произведений, легко ли приходят на ум и надолго ли запоминаются, и т. п.¹³. То есть речь идет прежде всего о легкости мелодического изобретения. Это вполне естественно для эпохи, когда под влиянием итальянской оперы во все музыкальные жанры настойчиво проникала идея «кантабильности».

Казалось бы, многое свидетельствует о примате субъективного, эмоционального, эмпирического и конкретного в творческом методе композитора барокко. Биографы любят рассказывать о Генделе, которого часто заставали в момент сочинения со слезами на глазах; о Тартини, вдохновлявшемся чтением

_________

⁷Об их влиянии на человеческие аффекты пишет Декарт в «Страстях души». Сама идея была связана с открытием Гарвеем системы кровообращения и оказала немаловажное воздействие на музыкальную теорию. Из музыкантов впервые подробно разобрал этот вопрос А. Кирхер.

⁸ К. А. Гельвеций. Соч. в 2-х т., т. I. М., 1974, с. 482–483.

⁹ J. A. Sсhеibе. Der Critische Musikus. Der II. Theil. Hamburg, 1740, S. 345.

¹⁰ К. А. Гельвеций. Цит. соч., с. 482.

¹¹ Д. Дидро. Племянник Рамо. М. 1956, с. 33.

¹² Н. Буало. Поэтическое искусство. М., 1957, с. 97.

¹³ См.: J. A. Sсhеibе. Über die musikalische Composition. Leipzig, 1773, S. 13.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание