Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 62

мические указания к ним, мы имели в виду первоначальное движение. Оно, как правило, является центральным, «осевым», несмотря на порой многочисленные отклонения, которыми богата музыка Курмангазы и Даулеткерея (о них будет сказано несколько позже).

Проблема выбора правильной метрической пульсации имеет особую остроту, когда речь идет о произведениях устного творчества или о профессиональной музыке, написанной до времени изобретения метронома⁶. От этого выбора зависит верность восприятия содержания произведения, его характера.

Рассмотрим подробнее конкретные формы проявления «жизни темпа» в кюях.

1. Строгий, постоянный темп. Постоянная скорость движения на протяжении всего кюя не очень типична для домбровой музыки. Обычно это связано со стремлением подчеркнуть единство эмоционально-образного строя музыки, например, в миниатюрах Курмангазы «Кисен ашкан» (в его втором варианте всего 20 тактов), Даулеткерея «Акбала кыз» (28 тактов), Турале «Анжелен» (36 тактов), в лирических пьесах, в которых нет активного развития, больших эмоциональных подъемов и спадов («Керилмс», «Косагалы» Даулеткерея, «Куаныш» Курмангазы, «Слепой Ещан» Ещана и т. п.), в танцевальных и маршевых пьесах с обязательной для них размеренностью движений. Здесь, кроме «Перовского марша» Курмангазы, следует также назвать его же пьесу «Маната» и народный «Кенес-кюй».

Неизменяюшимся от начала до конца темпом отличаются также «Кудаша», «Айжан кыз» и «Ак боран», отмеченные ясными признаками танцевальности, строгим метром, почти полным постоянством величины мотива (двутакт), частым повторением одинаковых ритмических формул. В этом отношении особенно показателен кюй «Ак боран» с его «тарантелльным» ритмом (выписан только верхний — мелодический голос):

Наконец, строгий темп — типичное свойство жанра «токкатного» кюя. Своим виртуозным характером, стремительным непрерывным движением преимущественно одинаковых длительностей и частым повторением основного тематического материала кюи «Сарыарка», «Балбраун», «Терискакпай» (третий вариант) Курмангазы, «Конил ашар» Буркеша, «Ортба» Торпа, «Аксакал» безвестного автора и другие очень напоминают пьесы типа perpetuura mobile⁷. Примечателен в этом отношении «Сарыарка» (вершина творчества Курмангазы) — как бы музыкальный символ казахской степи. Слушая его, вспоминаешь образное описание вихревой скачки в степи: «Земля загремела барабаном под лавиной копыт, взметнулась пыль. Под гиканье и крики верховых лошади распластались в бешеном карьере»⁸. Подобному восприятию музыки в первую очередь содействует, кроме отмеченной уже пульсации, редкая для домбровой музыки многоплановая метричность (термин В. Холоповой), периодически применяемая сильная акцентность ритма, три нарастающие волны ладоинтонационного развития, мажорное наклонение лада и динамические нюансы. Особенно ярко динамизирующая сила темпа, метра и ритма проявляется в коде:

Отметим здесь синтез нескольких равномерностей, образующих микрометр: 1) равномерность долей такта (четвертных), 2) сильных и относительно сильных долей (половинных), 3) сильных долей (целых нот) и макрометр: 4) равномерность двутактов и 5) четырехтактов.

Отметим попутно огромную роль в коде скрытого четырехголосия, приема многократного ритмического увеличения тематического зерна (отмечен крестиком во втором примере) и подстегивающих акцентов на третьей доле, воспринимаемых как ускоряющие неистовый бег коней удары камшы⁹.

В сочетании с острым, неизменно «обращенным» пунктирным ритмом (назовем его «терис»¹⁰) и другими средствами выразительности (волнами динамического развития, регистровыми контрастами, расширением диапазона голосов и т. д.) быстрое движение создает в кюе Курмангазы «Терискакпай» (третий вариант) образ рокочущего в неоглядной степи перестука копыт легендарного скакуна тулпара, воплощающий для казаха-кочевника вольность, мужество, удаль. Ниже приводится отрывок из первой кульминационной зоны (такты 81–97) этого кюя:

_________

⁶ Напомним, что в произведениях Баха, Гайдна и Моцарта нет метрономичееких обозначений, а Бетховен применил их только в последних сочинениях.

⁷ Впервые это отметил А. Затаевич.

⁸ Ч. Айтматов. Прощай, Гульсары. «Новый мир», 1966, № 3, с. 29.

⁹ Камшы (казах.) — плеть, нагайка.

¹⁰ Терис (казах.) — наоборот.

В очень быстрых кюях основа движения, как правило, остается незыблемой; потому, очевидно, что дальнейшее ускорение уже невозможно.

2. Переменный темп. Этот принцип более распространен в домбровой музыке. Правда, резкие смены скорости движения, их ярко контрастирующие «сопоставления» в кюях почти не встречаются (такие, например, как между быстрыми и медленными частями циклических произведений). Зато характерны отклонения, своего рода «прогибания» основного темпа (ускорения, замедления), то есть, по существу, изменения, близкие агогическим.

В известном музыкальном словаре А. Должанского¹¹ дается следующее определение этого термина: «Агогика... учение о небольших отклонениях от темпа в процессе исполнения музыкального произведения». Как правильно отмечает Е. Назайкинский, в этом определении объединяются «разные явления: колебания в скорости движения, воспринимаемые как изменение темпа, и трансформация длительностей звуков внутри метрических долей или метрических групп, воспринимающиеся как выразительные модификации музыкального ритма» (Разрядка моя. — Н. Т.)¹².

Рассматривая агогику кюев, мы будем иметь в виду только более или менее длительные отклонения скорости (внутри фразы или более крупного элемента формы), а не увеличение или сокращение времени звучания отдельных звуков.

Число колебаний такого рода бывает различным — от одного до шестнадцати (к примеру, второй вариант кюя «Топан» Даулеткерея) — и зависит от характера музыки, его жанровой природы и масштабов. Так, в небольшой по масштабам (43 такта) и спокойной по настроению пьесе «Каражан» Мусерале единственное изменение темпа (замедление) встречается только в конце. А в первом варианте кюя «Булбул» («Соловей») Даулеткерея, который длится примерно столько же, темп меняется 14 раз (сюда входят и отклонения от первоначальной скорости, и возвращения к ней). Его движение в этом произведении так же свободно и нерегламентировано, как, скажем, пение вольной птицы.

Подобной свободой движения отличаются кюи «Демалыс», «Кишкентай», «Айда, булбул», «Акбай», «Аман бол шешем, аман бол», «Кайран шешем» (второй вариант), «Адай» (второй вариант), «Торемурат» Курмангазы, «Тартыс», «Бапас», «Жигер», «Кыз Акжелен» (второй вариант), «Ат калган», «Коныр», «Топан» Даулеткерея, «Тундерме» Мусерале, «Демалыс» Аликея, «Оттикетти» Тазбала, а также народный кюй «Абул». Агогические изменения, позволяющие преодолеть здесь некоторую инерцию равномерного движения, выполняют большую выразительную и формообразующую роль.

Пьеса «Демалыс» Аликея с его оригинальной и необычной фактурой воспринимается как «диалог» между двумя голосами:

Отметим, что движение кульминационного раздела (♩ = 120) заметно отличается от первоначального (♩ = 88). (Метрономические обозначения принадлежат А. Затаевичу.)

Еще большее «прогибание» темпового стержня заметно в динамичном «Отти-кетти» Тазбала. Взволнованный характер высказывания передается не только необычайно свободным метром (на протяжении 251 такта размер меняется 71 раз!) и большой амплитудой динамических оттенков (от рр до fff), но и многократными колебаниями скорости (число их равно 13) в очень широком диапазоне, где самый быстрый темп ( = 104, то есть ♩= 312) более чем вдвое превосходит первоначальный (♩ = 152). Подобные глубокие прогибания темпа встречаются довольно часто в домбровой музыке Западно-Казахстанской области.

В таких колебаниях проявляются определенные закономерности. Одна из них в том, что уклонение от основной скорости, как правило, бывает в сторону ускорения, а не замедления. И это тоже связано со спецификой инструмента. Как же выражается эта связь?

Важнейшая черта домбровой музыки заключена в том, что исходным пунктом мелодико-ритмического действия, началом интонационного процесса почти всегда служит самый низкий звук, регистр, наиболее богатый обертонами (принцип «нижней тоники»). В результате процесса интонационного развития следует переход в высокий регистр (в пределы домбры, носящие названия: «биринши сага» — первая высотная кульминация и «екинши сага» — вторая высотная кульминация), который чаще всего сопровождается ускорением темпа или учащением ритма. Последнее, естественно, связано с более быстрым угасанием звука в верхнем регистре.

Самый широкий диапазон колебаний свойствен медленным или умеренным кюям, отличающимся глубиной содержания, большими масштабами и интенсивностью развития.

3. Темп и форма. Это тесно взаимосвязанные компоненты музыки вообще и домбровой, в частности. Особенности строения кюев, их составных частей находят специфическое отражение не только в тематизме, ритме и ладе, но и в различных модификациях темпа. Он позволяет рельефнее обозначить грани формы таких ее разделов, как эпизод, рефрен, кульминационные зоны,

_________

¹¹ А. Должанский. Краткий музыкальный словарь. Л.. 1966, с. 7.

¹² Е. Назайкинский. О музыкальном темпе, М., 1965, с. 20.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание