заключения. Смеете с тем, его формообразующая роль проявляется и в том, чтобы помочь связать все части кюя в единое целое. Эта роль отводится основному (почти всегда начальному) движению, приобретающему значение «темповой тоники»: как бы часто ни изменялась первоначальная скорость, как бы сильно ни «прогибался» стержень, он непременно «выпрямляется» в моменты повторения построения, выполняющего роль рефрена (условно назовем его «кайырма»¹³).

Наиболее последовательно этот принцип проявляется в кюях, в которых неоднократно повторяется кайырма (например, второй вариант кюя Курмангазы «Адай»): пять раз повторяется в нем кайырма и каждый раз сопровождается одним и тем же обозначением «бастагыдай» («как сначала»).

Для большей наглядности приведем темповый план кюя «Булбул» Даулеткерея, не менее показательного в этом отношении:

То же наблюдается в кюях Курмангазы «Айда, булбул, айжан-ай», «Кайран шешем», «Демалыс», Даулеткерея «Коныр», «Коркем ханым», «Ат калган» и других. В них переход к кайырма воспринимается как разрядка напряжения, разрешение неустоя в устой. Возвращению главного темпа обычно сопутствуют повторение каденционной формулы, переход в нижний регистр и ослабление громкостной динамики, что еще более подчеркивает границы формы. Периодическое выравнивание, уравновешивание «осевой» скорости движения приобретает значение принципа, который можно назвать «законом тождества каденционного темпа». Формообразующее значение последнего состоит в том, что он выполняет роль арки, скрепляет музыкальную форму, придавая ей цельность, внутреннее единство.

В кульминационных разделах часто ускорение движения идет рука об руку с мелодическим подъемом, учащением ритма и увеличением силы звучания; такова, к примеру, вторая кульминация «Нарату» (141–146 такты), совпавшая, как и во многих других кюях, с точкой «золотого сечения». Таким образом, параллельные действия названных средств в кульминационной волне — одна из закономерностей домбровой музыки, почти не нарушаемая, если не считать кюя Тазбала «Отти-кетти», где кульминация подчеркнута несколько замедленным (♩ = 168 вместо ♩ = 176) движением, более крупными ровными длительностями и новым размером.

Если замедление почти не применяется в кульминации, то оно является практически обязательным в самом конце пьесы. Трудно перечислить все кюи, в заключительной части которых встречаются указания «замедляя» «расширяя». Выразительность этого приема заключена в его плавности, поэтому воспринимается, подобно медленно опускающемуся занавесу, предвестником окончания музыкального действия.

Однако среди рассмотренных нами кюев есть и такие, в которых нет обычных замедлений темпа — мартирологов конца. Исключительный интерес в этом отношении представляет «Сарыарка». Музыка кюя как бы не кончается последним ударом по струнам, она продолжает звучать в воображении, рисуя картину жаркого бега конницы. Такое ощущение, вероятно, связано с тем, что непрерывно нагнетаемая с самого начала кюя темпоритмическая и мелодическая энергия не может внезапно исчезнуть, прекратить свое воздействие. Такое же впечатление оставляют и другие напористые, насыщенные энергией непрерывного движения пьесы Курмангазы «Балбраун», «Турмеден кашкан», «Машина», «Адай» (второй вариант).

В заключение — несколько слов о темпе вступлений. Они не содержат более или менее заметного образного контраста по отношению к последующему музыкальному материалу, функция их простая — призвать слушателя ко вниманию, дать психологическую настройку, определить основной пульс течения музыки. Вступительные построения, как правило, «врастают» в следующий раздел, поэтому в кюях редко встречаются даже небольшие темповые контрасты между вступлением и началом изложения материала. Исключение составляет «Машина» Курмангазы, в которой одноголосное вступление резко отделено внезапным (уникальным для домбровой музыки) контрастным переходом в екинши сага, сменой скорости, лада, фактуры (переход к двухголосию) и динамическими оттенками.

Анализ кюев раскрывает большие художественные возможности темпа, составляющего важный элемент их развития, архитектоники и музыкальной драматургии. Последняя прямо связывает традиции этого жанра с возможностями и перспективами его симфонизации.

_________

¹³ Кайырма (казах.) — припев, термин, аналогичный узбекско-таджикскому термину «бозгуй».

Библиография

И. Истомин

Новая трибуна фольклористов

Первый выпуск сборника «Музыкальная фольклористика» открыл новую серию изданий по проблемам народного творчества. В книгу вошло восемь статей, посвященных вопросам лада, ритма, их взаимосвязи, а также библиографии фольклористики.

Проблемы народно-песенного ритма оказались центральными в статьях А. Рудневой («Анализ музыкально-поэтической строфы песни «Высоко сокол летает»), Б. Рабиновича («Стилевой анализ песни "Петербургская дорожка"»), С. Пушкиной («Некоторые особенности ритмики русских народных песен»). Эти теоретические исследования направлены в большей степени на изучение ритма произнесения (распевания) стиха, нежели на анализ иных, музыкальных факторов песни.

Как известно, многие этномузыкологи считают ритм распевания текста важнейшим компонентом песни. По мнению авторов, разделяющих данную позицию, анализ мелодико-слогового и мелодико-стихового¹ ритмов, сопоставление ритма произнесения стиха с ритмом напева позволяет: предвидеть новые варианты песни (Рабинович); реконструировать утраченные фрагменты напева или текста (Руднева, Рабинович); исправлять форму строфы в обработках (Руднева, Рабинович); верно тактировать записи песен (Рабинович, Пушкина); познать — через реконструкцию песен — «раннюю историю» музыки (Руднева).

Добавим, что знания о ритмической организации народной песни могут быть использованы и при моделировании стилизованных под нее музыкальных композиций, и при сочинении соответствующих упражнений в учебных курсах мелодики² и полифонии.

Попутно заметим, что тактирование при расшифровке народных песен нельзя жестко подчинять рисунку мелодико-слогового или мелодико-стихового ритма. И тот и другой при нотной записи учитывать необходимо, но ритм распевания текста не вполне совпадает с ритмом собственно музыкальных, мелодико-гармонических процессов. Об определяющей роли мелодико-слогового ритма не может быть речи, например, в случаях, когда очень долго распевается один слог. Так, в хорошо известной песне «Ты, кормилец наш, славный Тихий Дон», записанной А. Листопадовым, первый слог слова «ти-

«Музыкальная фольклористика». Ред.-сост. А. А. Банин. Вып. 1. М., «Советский композитор», 1973, 216 с., тир. 1490 экз.

_________

¹ Ритм произнесения текста, очищенного от вставок, повторяемых слов и междометий.

² В 1973–1974 годах курс «Мелодика» был введен в Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных для дирижеров-хоровиков, дирижеров — руководителей народных хоров, а также для пианистов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Библиография

И. Истомин

Новая трибуна фольклористов

Содержание