мнения». Но при этом мемуарист замечает, что «испытывал неизъяснимую прелесть от общения с ним. Он всегда был интересен, всегда нов и, скажем, опять-таки странен...»¹⁹.

*

Ларош умен, талантлив, наблюдателен, многосторонне образован и уже по всему этому представляет собою личность выдающуюся, необычайно интересную и поучительную даже в своих заблуждениях. Он то и дело вырывается на просторы свободной мысли, пытаясь найти собственное обоснование всему, что слышит, о чем пишет и думает. Ларошу принадлежат ценнейшие, по сей день ничуть не поблекшие наблюдения над творчеством Глинки и Чайковского; им сформулированы плодотворные идеи, касающиеся становления русской композиторской школы; наконец, именно Ларош начал в России целеустремленную пропаганду западноевропейской музыки добаховского периода. Однако критик не мог не искать себе постоянной и прочной музыкально-философской опоры и надеялся обрести ее в эстетике Ганслика. Вчитываясь в написанное им, мы убеждаемся, что он использовал эту формальную эстетику лишь как аргумент в полемике, но не мог себя всецело подчинить ей. Ганслик не облегчил ему муку противоречий. Мы то и дело видим, как смелый мыслитель и на редкость чуткий и восприимчивый музыкант вступает в роковые противоречия с догмами, как в тисках противоречий и теоретических предрассудков мучительно бьется его живая и пытливая мысль.

Всей силой своего публицистического темперамента Ларош неизменно тяготел к современности. И если реальные итоги его размышлений в этой области не всегда были успешны, он, тем не менее, проявлял себя как подлинный трибун, «без страха и сомнения», с открытым забралом сражающийся с противниками, не опасаясь остаться в одиночестве или навлечь на себя гнев «авторитетов». Выступая неизменно непримиримым противником «Кучки», он в то же время не мог не сознавать, что «новая секта носила в себе ту страшную силу, которая всегда бывает присуща молодым сектам, имеющим будущность»²⁰.

Тщетно пытаться «уложить» Лароша в однозначную формулу. Он всегда разный, всегда неожиданный, пребывающий в движении, в беспокойно-страстном поиске, а потому — всегда интересный, возбуждающий мысль собеседник. Пусть не во всех его суждениях нам открывается полнота истины, но то, что им уже открыто и познано, неизменно предстает как победоносное завоевание независимого разума и в этом отношении обладает неизмеримо большей ценностью, нежели равнодушно повторяемые прописные истины.

Как бы ни относиться к Ларошу, с какой бы строгостью ни оценивать его деятельность, плоды ее в истории нашей музыки огромны и незабываемы. В его лице русское музыковедение выдвинуло, как уже сказано, личность выдающуюся, и притом в масштабах дотоле неведомых. Имя его увековечено в анналах нашей истории прежде всего как автора классических работ о Глинке и Чайковском. Уже одного этого достаточно, чтобы заслужить благодарную память потомства.

Исследователь, теоретик, историк русской и западной музыки, критик и мемуарист, он был в то же время на протяжении нескольких десятилетий летописцем оперной, концертной и музыкально-общественной жизни Москвы и Петербурга.

Будучи ученым по призванию, по складу своей натуры, он не замыкался в кабинетных исследованиях, хотя и в этой области проявил себя глубоко самостоятельным мыслителем, одаренным редкой аналитической силой. Вспомним его работы «Историческое изучение музыки» (1867), «Мысли о музыкальном образовании в России» (1869), «Мысли о системе гармонии и ее применении в педагогике» (1871), «Исторический метод преподавания теории музыки» (1872), «О правильности в музыке» (1874) и многие другие.

Ларош завещал нам большое и неоценимое литературное наследие, которым мы будем еще долго и долго питаться. Без него история русской музыкальной мысли выглядела бы куда беднее, но в то же время он мог бы сказать о себе словами тургеневского Рудина: «Да, природа мне много дала; но я умру, не сделав достойного сил моих...»

Бесполезно гадать о том, что мог бы сделать Ларош, если бы условия его существования сложились более благоприятно. Он сделал то, что смог, и мы с признательностью принимаем то, что он нам оставил. От нас зависит, насколько разумно и с пользой для себя мы сумеем извлечь из его наследия импульсы для развития нашей творческой мысли.

Печатая настоящую статью, редакция предполагает в ближайшее время продолжить публикации, посвященные творческому наследию Г. Лароша.

_________

¹⁹ М. Чайковский. Герман Августович Ларош. В кн.: Г. А. Ларош. Собрание критических статей, т. I. М., 1913, с. XVIII.

²⁰ Ларош. О жизни и трудах А. Д. Улыбышева. Новая биография Моцарта А. Д. Улыбышева, т. I. М. — П., 1890, с. 13.

Н. Тифтикиди

Темповые закономерности казахской домбровой музыки

«Темп — душа музыки»
Г. Бюлов

«Главным является темп»
И. Стравинский

Предлагаемая статья рассматривает малоразработанную в литературе об инструментальной музыке казахов проблему темпа. Все суждения здесь опираются на указания, содержащиеся в известных сборниках Курмангазы, Даулеткерея и Затаевича, а также в записях на пленку кюев в исполнении К. Жантлеуова, Р. Омарова, А. Ескалиева и других.

Темп кюев отличается сравнительно большим разнообразием. В иных случаях он строго постоянный, в других — переменный, в третьих — с характерным извилистым профилем, когда темповые сдвиги образуют довольно широкую амплитуду. Такой значительный диапазон различных видов метрической пульсации объясняется богатством и глубиной жизненного содержания произведений Курмангазы, Даулеткерея, Дины, Таттимбета и других (порой безвестных!) авторов.

В этой своеобразной «музыкальной энциклопедии» казахского народа нашли выражение самые различные эмоции (как известно, «у каждой человеческой страсти, каждого состояния свой темпоритм»¹).

В кюях можно определить три основные группы темпов: 1) медленные, 2) умеренные, 3) быстрые (и очень быстрые). Их художественные возможности, разумеется в сочетании с другими компонентами музыки, неисчерпаемы. Вместе с тем, можно проследить прямую зависимость движения музыки от ее выразительного смысла. Медленные темпы связаны с передачей философского раздумья, мрачных мыслей о судьбах народа, скорбных переживаний; умеренные — сопутствуют воплощению шутливого настроения или суровой решимости, порой сдержанного гнева, спокойной радости, иногда мечтательности, или женственных и грациозных образов. Быстрый, импульсивный темп, как правило, передает образы бешеной скачки.

Однако надо заметить, что скорость исполнения на домбре, как впрочем и на других инструментах, имеет свои определенные границы. Поэтому не все темповые обозначения, известные в исполнительской практике, могут быть здесь применены. Это в особенности относится к очень медленным темпам, которые могут оказаться нереальными в силу технических особенностей домбры: звук (извлекаемый бряцанием пальцев правой руки по струнам) быстро затухает. Следовательно, при метрономическом обозначении следует исходить из оптимальных возможностей интонирования на данном инструменте. При этом, разумеется, учитываются длительности, являющиеся преобладающими. Как уже было указано ранее², «мерой» отсчета, нормой длительности в домбровой музыке выступает восьмая, для которой мы предлагаем казахское слово «улес» (доля), аналогичное по значению терминам «хронос протос» (Древняя Греция), «мора» (Рим), «матра» (Древняя Индия) «никере» или «накр» (Средняя Азия).

Самый медленный реальный темп кюев выражается величиной 108 М. М. (см. кюй «Аман бол, шешем, аман бол»). При меньшей величине восьмая прозвучит короче, ее графическое изображение не будет соответствовать реальному звучанию. Именно этим объясняется то, что кюи Курмангазы «Акбай», «Кобик шашкан», «Кишкентай», «Кисен ашкан» и ряд других, содержание которых предполагает неторопливый характер высказывания, в сольном исполнении играются быстрее, чем требует характер музыки. Этим же следует объяснить наблюдаемый в домбровом репертуаре «крен» в сторону умеренного и быстрого движения (медленных кюев десять из двухсот).

Скорость исполнения восьмых достигает у солистов 400 М. М.³, а иногда значительно превышает эту величину. При безотказном владении пальцевой (левой руки) и кистевой (правой руки) техникой быстрота движения восьмых может доходить до 608 ( =152 по М. М.), как это имеет место в «Сарыарке». Разумеется, так играть ее под силу только домбристам-виртуозам: притом даже самое незначительное замедление темпа резко меняет и характер звучания, искажает замысел. Таким образом, границы темпов кюев в сольном исполнении от 108 до 608 (по скорости восьмых).

В оркестрах же народных инструментов границы быстрых и медленных темпов кюев значительно изменяются, ибо в составе последних, кроме домбр, имеются и кобызы — смычковые инструменты, на которых можно извлекать долгие и протянутые звуки. В связи с этим упомянутые пьесы Курмангазы в оркестре играются медленнее, чем в сольном исполнении⁴, и, следовательно, звучат лучше, потому что содержание музыки в принципе требует здесь очень медленного темпа⁵. Не случайно именно кобызу поручается основной тематический материал при переложении указанных кюев для оркестра народных инструментов.

Что касается быстрых темпов, то оркестру народных инструментов также доступна большая скорость исполнения, о чем уже шла речь.

Рассматривая темповые обозначения кюев и метроно-

_________

¹ К. Станиславский. Работа актера над собой М., 1951, с. 563.

² См. мою статью «Закономерности ритма домбровой музыки казахского народа» (сб.: «Искусство и иностранные языки» Вып. II, Алма-Ата, 1966, с. 71 ).

³ Курмангазы «Серпер» (первый вариант), «Терискакпаи» (третий вариант).

⁴ Так, например, у К. Жантлеуова «Кисен ашкан» длится 2 минуты и 25 секунд, а в оркестре — 3 минуты и 50 секунд.

⁵ ♩= 38 в «Кобик шашкан», ♪ = 50 в «Акбае».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Н. Тифтикиди

Темповые закономерности казахской домбровой музыки

Содержание