Выпуск № 1 (434) | 1975 - страница 60

своих опенках разными личными отношениями; у него нет искренности и прямоты...»⁸. Больше того: писания Лароша дали однажды Чайковскому повод назвать его «присяжным критическим забиякой».

Разбираясь в этих противоречиях сегодня, мы видим, что Ларошу не было чуждо стремление к выработке ясных и устойчивых убеждений, хотя взгляды его в совокупности не слагаются в законченную и цельную систему. Слишком экспансивна и внутренне неустойчива была его натура, столь падкая на полемический запал, импровизацию, остроумную бутаду. Ларош испытывал особое удовлетворение, изящно маневрируя по извивам мысли и водя читателя по вертограду своих домыслов и поучений.

Вот отрывок из статьи «Чайковский как драматический композитор»: «Каждый раз, когда я, умалчивая или говоря вскользь о композиторе, признанном помимо меня, начинаю с ударением и жаром пропагандировать композитора малоизвестного, нередко бывавшего предметом обвинений и внушающего недоверие, я на усматриваемую мною односторонность отвечаю односторонностью противоположною. Я полемизирую против обидного невнимания к тому, что достойно внимания, я стараюсь восстановить равновесие. Но мое несогласие с публикою может втолкнуть меня в странное и ложное положение. В данном случае я получаю вид фанатика того или другого непризнанного гения...»⁹.

Нетрудно себе представить, каким поистине смертоносным оружием вооружал Ларош своих противников подобными высказываниями. Противопоставление одной односторонности всякой другой, в каких бы целях оно ни совершалось,— далеко не лучший путь к утверждению истины. Заметим, парадоксальность собственных мнений очевидна и для самого Лароша, что, впрочем, не мешает ему вновь и вновь прибегать к хитроумным построениям: «Быть надежным и добросовестным Бедекером в области прекрасного — вот честолюбие, с которым я приступил к своей задаче, да и то, повторяю, лишь в пределах частной, отрывочной, случайной попытки, субъективность которой, незаметно для меня самого, вероятно, повела если не к пристрастию, то к парадоксу. Но и парадокс может принести свою долю пользы, когда будет достигнуто вызванное им полное и безоговорочное опровержение»¹⁰.

Сложным, извилистым путем развивается жонглирующая мысль Лароша, мастера эффектных силлогизмов. «Нам говорят, что “ничего не ново под луною”. С таким же правом и с гораздо большею пользою для современного сознания можно от времени до времени напоминать, что ничто под луною не устарело. Есть Чайковский: значит не устарели Скриб, Сен-Жорж, Жуи с Мейербером, Обером, Галеви, Россини. Жив Верди — жив и полон юной силы и отваги: значит не устарели ни Беллини, ни Доницетти...»¹¹, — это построение достойно быть представленным в учебном пособии по логике в качестве примера полисиллогизма.

К излюбленному противопоставлению односторонностей Ларош прибегает неоднократно, в частности в статье 1900 года для объяснения своего «гордого и обидчивого» понимания патриотизма. «Обыденные, уличные его (патриотизма. — Гр. Б.) проявления, насколько они вдохновляют усердную не по разуму печать, кажутся мне прямо противоположными истинному патриотизму», — пишет критик, подразумевая, конечно, под уличным патриотизмом лжепатриотизм. «Свирепствующие», как он выражается, симптомы лжепатриотизма представляются ему «явлением болезненным и жалким, чтобы не сказать комическим»: «Когда я вижу, что музыкальный рецензент, обремененный композиторскою бездарностью и несколькими рукописными партитурами огромного размера, два раза в месяц плачет в своем фельетоне — либо о том, что “иностранцы знать не хотят русской музыки”, либо о том, что “дирекция императорских театров не дает хода русским композиторам”, я сразу становлюсь хулителем из тургеневского “Дыма”; во мне поднимается всесильная волна западничества»¹². Но как и в чем проявляется истинный патриотизм в понимании Лароша, мы из этой статьи так и не узнаем...

Критик не скрывает, что в сокрушительном экстазе его — порою против воли — «заносит» куда-то в сторону; в своем полемическом бушевании он не щадит ни правых, ни виноватых: «Чем больше меня осаждают со-

_________

⁸ Письмо к Н. Ф фон Мекк от 13 апреля 1878 года. В кн.: П. Чайковский. Полн. собр. соч., т. VII. Литературные произведения и переписка. М., 1962, с. 223, 224.

⁹ Г. А. Ларош П И. Чайковский как драматический композитор «Собрание музыкально-критических статей», т. 11. О П. И. Чайковском, ч. 2. М. — Л., 1924, с. 49.

¹⁰ Там же, с. 148–149.

¹¹ Ларош. Об одном критическом недоразумении (по поводу «Пиковой дамы»), «Россия», 1900, 23 ноября, № 569.

¹² Ларош. Немецкая биография П. И. Чайковского. Iwan Кnоrr. “Peter Iljitsch Tschaikowsky”. Berlin, 1900 (“Harmonie” Veriags-Gesellschaft für Litteratur und Kunst). «Россия», 1900, 2 декабря, № 578.

отечественники неосновательными требованиями и жалобами, тем больше я в своем внутреннем мире воздвигаю храмов, капищ и маленьких языческих святилищ всякого рода, не то, чтобы Моцарту, Шуману, Берлиозу или Брамсу, а Гуммелю, Клементи, Шпору, Кленгелю и дилетанту Онслову. Да что Онслов! Серов и серовисты в семидесятых годах довели меня до “откровенного направления”, до провозглашения культа Доницетти. Вы же, эпигоны серовизма, доведете меня до салонной музыки, до Герца с Калькбреннером, и не одного меня, конечно; я только верное эхо...»¹³.

Однако этот едко иронизирующий «западник» жестоко обидел Чайковского, осудив его «Воеводу» за отсутствие «русского народного элемента». Но стоит ли, в самом деле, спорить с критиком, который готов чуть ли не Доницетти, не говоря уже о Калькбреннере, предпочесть «новой русской школе»? Все же к подобным бутадам Лароша следовало бы подойти с конкретно-историческим анализом и вспомнить хотя бы, что в критике программности музыки он был близок (при наличии важных оттенков) к Салтыкову-Щедрину. Суть здесь, конечно, не в «ложном патриотизме» (в политическом или национально-культурном смысле), а в неприятии художественного уклона музыки в натурализм, в бытовую жанровость.

Нельзя не видеть во всем этом отражение того острого кризиса, который был связан со становлением на Западе натуралистического направления, в частности в творчестве Эмиля Золя (см. резкую критику Золя у Салтыкова-Щедрина в очерках «За рубежом»). В музыке еще труднее было различать, где же истинная правда искусства. Но, повторим, эта тема является задачей специального исследования и здесь может быть только обозначена.

Ларош не притязает на универсализм оценок и стоит за избирательность художественных вкусов и взглядов. Он утверждает, например: «Всякий критик имеет свой круг художественных произведений, вне которого чутье и разумение ему отказывают»¹⁴. За подтверждением этого правила Ларош обращается к примерам из литературного опыта Лессинга, Белинского, Жюля Леметра и других. Но он до конца осознает неимоверную трудность и ответственность профессии критика, требующей «чутья и разумения» в высочайшей степени: от критика, пишет он, «ждут не описания, не отчета, не рассказа, не "протокола", а совета и указания»¹⁵.

Исключительная профессиональная добросовестность и преданность делу, ответственность за каждое написанное слово неизменно сопутствовали Ларошу, тому самому Ларошу, которого так часто, и небезосновательно, попрекали безапелляционностью и переменчивостью суждений. Характерная деталь. Оказавшись на длительное время оторванным от родины, от библиотек, но вынужденный продолжать свою литературную деятельность, он жалуется М. И. Чайковскому: «...так трудно работать с моим постоянным недоверием к себе, постоянным страхом за каждый факт, приводимый на память, за каждую непроверенную хронологическую цифру»¹⁶. Нужно признать, что по части точности обращения с фактами и первоисточниками Ларош почти всегда был на высоте, хотя именно в это время, в 70-е годы, он переживал усталость и даже разочарование в своем деле, недобрым словом поминая «тяжкий крест, который мне ниспослан небом в виде ремесла рецензента»¹⁷. Высоким чувством долга продиктованы многие его высказывания, в которых он безбоязненно признается в стремлении развенчать кумиры, «задеть за живое предрассудок, косность, малодушие».

Не всегда, однако, благие намерения Лароша исполнялись. Зачастую «разрушение иллюзий» сопровождалось каскадом полемических выпадов, блестящих и оригинальных, но далеко не во всем убедительных. Субъективизм принес Ларошу репутацию завзятого виртуоза парадокса и проявлялся не только в его писаниях, но и во всем его характере и поступках. Чайковский — мы уже говорили об этом — не раз уличал его в непоследовательности, в противоречиях с самим собою. Действительно, все, что попадало в орбиту внимания Лароша, немедленно приобретало какой-то новый, подчас ошеломляющий, неожиданный поворот. Кремлев считает, что «трудно найти такую статью или даже такое развернутое положение Лароша, которые можно было бы признать вполне «правильными»¹⁸. И М. И. Чайковский вспоминает, что, беседуя с ним, «нельзя было никогда предугадать его

_________

¹³ Там же.

¹⁴ Из предисловия переводчика. В кн.: Эдуард Ганслик. О музыкально-прекрасном. Опыт поверки музыкальной эстетики. М., 1895, с. XXIV.

¹⁵ Г. А. Ларош. П. И. Чайковский как драматический композитор. Указ. изд., с. 147.

¹⁶ Письмо к М. И. Чайковскому от 4 июня (23 мая) 1875 года. Хранится в фонде Лароша в Государственном Доме-музее П. И. Чайковского в Клину.

¹⁷ Ларош. Музыкальные очерки. «Голос», 1879, 24 января, № 24.

¹⁸ Ю. Кремлев. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке, т. Ill, 1381–1894 Л., 1960, с. 187.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание