Выпуск № 11 (420) | 1973 - страница 54

сопрано в арии Памины усилили женским хором. Мы можем быть уверены, что Баха вполне удовлетворяли имевшиеся в его распоряжении вокальные и инструментальные тембро-стилистические средства, и если мы желаем услышать его музыку так, как он представлял ее себе, то должны восстановить тогдашние условия ее исполнения. В таком случае еще недостаточно использовать чембало в качестве continuo. На наших струнных струны должны быть натянуты иначе ¹, духовые мы должны брать с иной мензурой ², и при настройке инструментов необходимо восстановить соотношение между Chorton и Kammerton ³.

До сих пор мы знакомились с Бахом как с человеком и музыкантом-практиком. Теперь же мы должны постараться трезво взглянуть на его деятельность в качестве воспитателя, на его способность к развитию и сохранению музыкальной науки, чтобы и здесь наше восхищение им не нарисовало фигуру, совершенно противоречащую оригиналу. Как учитель, он, видимо, обладал всеми достоинствами и недостатками импульсивного, одержимого музыкой творца, которые мы и сегодня замечаем у многих меньших гениев: бесценному умению открыть учащемуся непосредственный доступ в мастерскую художника и приобщить его к творческому процессу противостоит вечно мешающее учебной работе нетерпение созидателя. И, вероятно, довольно часто исполнители и слушатели вместо педантичных занятий предавались радостным музыкальным ощущениям. В его ежедневных занятиях с хором, если можно верить лейпцигским документам, художник также довольно часто брал верх над учителем. Вообще, создается такое впечатление, что на своих прежних должностях, в Ваймаре и Кетене, в окружении опытных музыкантов, которых ему не нужно было учить, он чувствовал себя лучше, чем в обществе постоянно недисциплинированной, далеко не всегда удовлетворявшей художественным требованиям толпы воспитанников церкви св. Фомы. Весьма примечательно заявление Лейпцигского совета вскоре после смерти Баха: для освободившегося поста нужен не капельмейстер, а кантор, в то время как «господин Бах был хотя и великим музыкантом, но не школьным учителем».

К теоретическим основам своего искусства он относился безразлично. Если своим современникам он по композиторскому стилю казался представителем прошедшей эпохи, то нам он, почти целиком отдававшийся практическому музицированию, должен представляться одним из первых мастеров, который на современный лад отошел от средневекового типа художника, типа, пытавшегося сочетать в себе воспитанного в строгих правилах ученого и свободно фантазирующего человека. Это может показаться странным, ибо мы привыкли именно в Бахе видеть воплощение академичного, основывающегося на науке, музыканта. Причина этому — банальное мнение, что тот, кто пишет фуги, должен быть ученым. Конечно, для хорошей контрапунктической работы нужно нечто большее, чем одно лишь чувственное увлечение наивного композитора, но с наукой это не имеет ничего общего, так как никогда нельзя применять научный метод работы к художественному творчеству. В минувшее десятилетие то же самое произошло с Максом Регером. Разве не был и он окружен столь бессмысленным для музыканта ореолом доктринера, композитора-ученого? Но если когда-либо существовал наивный, не заботящийся о научных познаниях музыкант, прямо-таки неистовый в своем импульсивном творчестве и доходивший в своей неистовости до легкомысленности, то это был Регер. Музыкальная природа Баха, должно быть, имела сходные свойства, хотя у него мы всегда можем видеть трезвое «над-предметом-стояние», которое не позволяло ему теряться в высокопарности или пропадать в пошлости.

Имей такой прирожденный музыкант серьезные интересы к научной стороне музыки — теории, он нашел бы им тогда богатую пищу. Это было время, когда француз Рамо отважился разрушить систему гармонии, около 500 лет остававшейся неприкосновенной; когда совершенные практики, как Тартини в Италии, искали вседействительные правила музыкального материала и его обработки. В Германии также яростно боролись за и против новых, извне проникающих теорий. Трезвые теоретики, как Марпург, сражались с консервативными практиками вроде Кирнбергера, который после смерти Баха неумело пытался теоретически обобщить его систему обучения.

_________

¹ Инструменты этого вида имели в то время жильные струны, более плоскую подставку и смычок, выгнутый наподобие лука, со свободно распущенным волосом, натяжение которого регулировалось большим пальцем. Это давало возможность играть на четырех струнах одновременно. Звук получался не таким сильным, но зато более мягким по тембру. Прим. перев.

² Медные в эпоху Баха употреблялись с более узкой мензурой, чем ныне, что облегчало использование звуков высокого регистра. Звучание их было слабее, но более чистым и светлым по тембру. Прим. перев.

³ Chorton (строй хора) до XIX века определял высотный строй хоров и органов. Менялся в зависимости от места и времени исполнения. Не совпадал с Kammerton (строй оркестра). При исполнении вокально-инструментальных произведений приходилось транспонировать партию continuo. Баховский Chorton был выше современного строя. Прим. перев.

Входящий в моду музыкальный журнализм таких, как Шайбе и Маттезон, противостоял ясному теоретическому пониманию образованных знатоков композиторской профессии типа Даубе. Бах стоял вне этой суеты. Он, правда, пользовался новым достижением музыкальной теории — двенадцатитоновой равномерной темперацией, но, очевидно, лишь как удобным средством для воплощения картин своей фантазии. Основой же его техники оставался генерал-бас, который отнюдь не следует считать вседействительным принципом письма, но лишь стилистически обусловленным приемом работы, который Бах пронес через всю жизнь. Филипп Эмануэль, его сын, писал в одном письме к Кирнбергеру: «Вы можете смело говорить, что основное правило для меня и моего покойного отца было противоположно Рамо».

Можно с полным основанием сказать: если существуют два способа сочинения музыки, и один из них представлен такими именами, как Марпург, Рамо и Даубе, то мы предпочтем ему другой, может быть, менее интеллектуальный, но зато прямо с неба пришедший и трогающий нас — способ такого художника, как Бах. Мы поступаем здесь не совсем справедливо. Во-первых, в сравнении с Бахом каждый музыкант, даже всячески одаренный, заведомо оказывается в невыгодном положении, ибо то, что сделал в музыке один Бах, способно затмить все вокруг. Во-вторых, даже такой музыкант, как Бах, может осуществить свои замыслы лишь при условии, что он имеет в своем распоряжении упорядоченную звуковую систему, а это достижимо лишь благодаря подготовительной работе толковых теоретиков. На их исследованиях должны основываться все предписания техники письма и ее элементарные правила гармонии, мелодии и формы. Именно поэтому мы должны остерегаться возводить в общее правило систему работы и обучения, которая основывается на творчестве гения, отличающемся свободой и импульсивностью. Мы не можем перенимать методы обучения и изучения таких, как Бах, не рискуя при этом с помощью всех его чисто практических приемов достичь лишь пустого звучания. Сделать больше в состоянии только тот, кто имеет для этого такие предпосылки, как Бах и ему подобные.

II

Я обещал сказать о том, что мы унаследовали от Баха, и о наших обязательствах в отношении этого наследства. Отбрасывая что-то от той мишурной славы, которая с течением времени выросла вокруг его фигуры, я на самом деле мало что сделал для этого. То, что здесь нами отброшено, мы унаследовали, разумеется, не от самого Баха; сам он ничем конкретно не поддерживал этих легенд и подделок, хотя косвенно, как уже упоминалось, он своим молчанием отчасти повинен в них. Я должен был привести все предшествующие трезвые доводы, чтобы установить правильный взгляд на то, что я называю его наследием.

Я не стану говорить о наследии в прямом, реальном смысле. Его музыка прочно живет в нашей душе, так прочно, как едва ли живут произведения какого-либо иного мастера. Она была — как клады в романтических рассказах — зарытым наследством, долго скрываемым и забытым. Но наконец мы научились его воскрешать; мы получили его, чтобы обладать им. То, что еще можно было бы сказать в честь этого искусства и самого Баха, едва ли будет выше уже однажды сказанного, выше общих мест или ни к чему не обязывающей восторженности; к этому еще можно добавить технические, исторические или эстетические рассуждения, которые для неспециалистов не представляют интереса. Лучшую службу сослужат этому искусству и его творцу те, кто исполняет его с постоянно обновляющимся восприятием. Наследие, о котором я говорю, — всеобщего, всеохватывающего, сверхмузыкального рода. Для познания этого наследия нам нет нужды проходить окольными путями через слушание и понимание его музыки, которая нам всегда будет казаться тем, к чему можно стремиться, но чего никогда нельзя достичь; мы остановимся на том, что в его работе выше чисто художественного: на его отношении к творческому призванию. Обычно это не кажется чем-то значительным; ведь мы в нашей специальности довольно часто оказываемся перед подобными, хотя и более мелкими проблемами. Мне представляется, именно из-за этой обычности в его отношении к своему небом данному дарованию для нас много поучительного. Здесь мы можем следовать за ним, не принимая во внимание исключительность его творчества; здесь мы можем унаследовать то, что способно принести общечеловеческую пользу.

Каким было это отношение?

Мы знаем, что ему приходилось бороться с такого рода превратностями судьбы, от которых люди его ранга по справедливости должны бы быть избавлены: беды и несчастия в семье; отчасти, или, может быть, полностью не удовлетворяющая его жизнь маленького человека; постоянные столкновения с инакомыслящим начальством; непризнание дарования, — как много людей гибнет в каждом поколении, потому что они не могут из-за подобных препятствий раскрыть свой та-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

II

Содержание