Выпуск № 11 (420) | 1973 - страница 53

кажает представление людей о Бахе и его произведениях. И даже самый подлинный и значительнейший из всех памятников — еще не превзойденное полное собрание его сочинений — не оправдывает наши ожидания. Там важное соседствует с незначительным в равно эффектном оформлении, серьезное и пустое имеют одинаково импонирующий вид, достигнутое с трудом и легко удавшееся без всякой связи соединены друг с другом. Правда, соотношение ценностей стало проясняться для знатоков и, по большей части, для любителей, так что они в состоянии отличить высокое от менее значительного. Но важный фактор оценки, который делает понятнее произведения таких мастеров, как Бетховен или Вагнер, а именно, мнение самого композитора о своих произведениях, здесь отсутствует. Это не вина Баховского издания. Автор был необычайно скрытен в отношении своего творчества; к тому же, многое, что способствовало бы правильному его пониманию, утеряно; и, наконец, в то время, когда появилось упомянутое собрание сочинений, техника печатания старинной музыки не была еще так развита, как сегодня. В наши дни необходимо издать подобный монументальный труд в более совершенном виде и дать возможность читателю точнее представить себе облик композитора. Для этого нужно было бы к каждой странице прилагать фотокопию того, что служило в качестве подлинника. Лишь тогда можно из характера почерка, различимого темпа записи и из некоторых других очевидных признаков понять замысел композитора того времени, его намерения относительно своих произведений.

Другие баховские издания, включая все обработки для первоначально не предусмотренного состава, еще меньше, чем Полное собрание, способны дать нам настоящее представление о Бахе. Невероятно, что делается с текстом в публикациях для практического использования. От очевидной порчи до доброжелательной расстановки аппликатуры и смычковых штрихов, которые даны с важностью, претендующей на вечную ценность, и которые приходится терпеть, можно найти все виды вмешательства мелких бесов в творения гиганта.

То, что мы извлекаем из его биографии, также чаще всего соответствует тенденции видеть вместо живого человека статую. Самые ранние биографические записи, появившиеся вскоре после его смерти, настолько отрывочны и похожи на легенду, что можно подумать, будто речь идет о вымышленном существе. Позднее его превращают в мученика, который приносит себя в жертву ради искусства; в рыцаря, которому приходится храбро сражаться со своими злыми современниками, не осознавшими его величия и где только можно старавшимися помешать его миссии; в честного, простодушного человека, который не знал ни лжи, ни страха; во всеведущего мудреца, который не только ежедневно совершал чудеса в своем искусстве, но и был, так сказать, лично знаком с «мировым духом».

Так он обрел тот облик, в котором обычно является нам: далекая от жизни фигура в камзоле с неизменным париком. И если в силу каких-либо обстоятельств нельзя избежать того, чтобы искусственно созданные фигуры заменяли собой в нашем воображении живые существа, то уж, во всяком случае, нельзя им позволять разыгрывать из себя живых существ. Правда, здесь надо признать, что и наш герой по-своему «повинен» в этом. Кроме нот, мало что говорящих о его собственно человеческих свойствах и образе жизни, от него осталось лишь около 70 писем. Большинство из них — аттестации и рекомендации для учеников или занимающие многие страницы споры, которые никому из нас не могут показаться достойными того, чтобы судить по ним об этом великом человеке. Всего пять-шесть документов касаются личного, но, как ни странно, они лишь вводят в заблуждение и разочаровывают тех, кто ищет в них художественных и человеческих откровений.

Как соединяются здесь недостижимая высота творчества и скрытность личности, сверхчеловеческая интуиция и мелочность, во многом объясняют исследования последних десятилетий. Из вымышленной фигуры он начинает медленно превращаться в живое существо: блестящий рыцарь оборачивается, несмотря на свои слабости, достойным любви согражданином; памятник из камня и бронзы становится личностью во плоти и крови. И тогда мы видим человека, всю свою жизнь создававшего в обывательской среде с обывательским жизненным укладом совершенно не зависимые от нее произведения искусства. С повседневной мелкой нетворческой работой он разделывался с самоистязающим ожесточением. Со своей семьей он жил, очевидно, в ладу, но на его долю пришлось не много счастья. Его первая жена умерла после 13 лет супружества. Одиннадцать его детей умерли или сразу после рождения, или еще в младенчестве. Из девяти оставшихся (среди них был и слабоумный) пять стали музыкантами. Один из них, после того, как отец рекомендовал его на должность органиста, стал вести распутную жизнь, наделал долгов, удрал из дому и вскоре умер. Четырем другим, с их совершенно иными взгля-

дами на музыку, отец должен был казаться непонятным и, может быть, никчемным остатком ушедшей музыкальной эпохи — таким, какими нам кажутся современные композиторы, убежденно пишущие в стиле Вагнера. Один из сыновей называл его попросту «старым париком». В других отношениях его дети, должно быть, также не служили образцом родственной привязанности, если судить по тому, как они обошлись с отцовским наследством и оставили в нужде его вдову — свою мать и мачеху, которая в конце концов умерла в доме призрения и была похоронена в могиле для бедняков. Из четырех дочерей замуж вышла лишь одна...

Сам Бах был человеком доброжелательным и гостеприимным, не презиравшим маленькие радости повседневной жизни. Как хороший хозяин, он заботился о своей финансовой выгоде. И, что нередко встречается у натур, которые в науке и искусстве творят со всепроникающей глубиной, а в быту мыслят, наоборот, мелочно, он легко спорит по мелочам, особенно когда считает, что к нему несправедливы, а так считает он довольно часто. В бесконечных письмах он резко спорит со своими начальниками, яростно отстаивая то, что он считал своими принципами. Когда же вникаешь в доводы противной стороны, убеждаешься, что у него не было достаточных оснований обвинять окружающий мир в безмерной злобе к себе. Его упрекают в некоторых неблаговидностях, в том числе (что нам, ввиду его сильно развитого чувства ответственности в музыке, кажется странным) — в небрежном отношении к работе. Он, должно быть, иногда позволял себе в этом отношении слишком много, так что даже его работодатель, веймарский герцог, который вовсе не плохо был к нему настроен, посадил его в 1717 году под арест почти на месяц, о чем свидетельствует протокол: «6 ноября Бах, бывший до сего времени концертмейстером и органистом, за упрямое, строптивое требование отпустить его, посажен под арест и, наконец, 2 декабря выпущен с объявлением ему немилостивого освобождения от работы».

Сказочные чудеса, которые мы связываем с ним не только как с личностью, но и как с музыкантом-исполнителем, после всего сказанного, может быть, также надо несколько пересмотреть. Мы представляем его себе не иначе как окруженным почти никогда не смолкающими звуками органа, подобными усиливающемуся реву. Однако органы во времена Баха так не звучали. Органное звучание было хотя и пестрым, но стройным и резковатым, без грязных примесей, которые так почитаемы многими сегодняшними слушателями. Последние 33 года своей жизни — как-никак, половину — Бах не служил органистом. Несмотря на это, он, вероятно, довольно часто играл на органе, но все же предпочитал чембало. В своих немногочисленных выступлениях, которые способствовали увеличению его славы как исполнителя, а именно — на оставшемся односторонним состязании с Маршаном и выступлении у Фридриха II в Потсдаме он играл на клавире, а не на органе.

В качестве руководителя хора мы представляем его себе не менее «громогласным», увлекающим своих учеников в церкви св. Фомы мощными звуковыми картинами. Однако очень уж мощным звучание быть не могло, потому что воскресная кантата исполнялась всего шестнадцатью мальчиками и юношами, которых поддерживал скорее всего еще меньший оркестр. Хотя полный хор учеников (когда никто не болел) объединял 50–60 певцов, его приходилось разделять на четыре разные службы. Когда же все собирались вместе, как при ежегодном исполнении «Страстей», то каждый из хоров двойного хора в «Страстях по Матфею» состоял не более чем из 25–28 певцов; это несколько бедновато по сравнению с сегодняшним «нормальным» составом, который по численности вокалистов и оркестрантов выглядит, как половина пехотного батальона, предводительствуемого командиром, лишь для прославления коего и устраивается вся эта роскошь. В малочисленности состава, так же как и в особенностях звучания и манеры игры на употреблявшихся тогда инструментах, в наше время видят только обстоятельства, которые налагали на композитора невыносимые ограничения. Считается, что имей он большие хоры, он стал бы их с радостью использовать. Ему, наверное, уже представлялся бетховенский или даже вагнеровский оркестр, и он наверняка охотно сменил бы стрекочущее чембало на современный концертный рояль, если б это было возможно. Ничто не говорит в пользу такого мнения. Кому баховские хоровые произведения кажутся недостаточно убедительным свидетельством того, что их большей частью полифоническая фактура лучше всего звучит у небольшого состава — в противоположность генделевской хоровой технике, рассчитанной на полносоставные английские хоры, — тому достаточно внимательно проштудировать его чисто оркестровые партитуры (четыре сюиты и шесть Бранденбургских концертов), чтобы увидеть, с какой педантичной точностью он достигает равновесия между маленькими инструментальными группами. Равновесие это при удвоении голосов даже небольшим числом инструментов часто нарушается, как если бы партию

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание