Выпуск № 10 (419) | 1973 - страница 19

Беляева. При всей теплоте и сердечности товарищеской переписки, в ней нередко звучит нелицеприятная критика; мягкие, иногда трогательно-нежные интонации сменяются сугубо деловым тоном.

Было бы неверным думать, что работа Беляева над фольклорными материалами начиналась только после того, как он получал готовые записи Успенского, что эта работа носила сугубо редакторский и бесстрастно аналитический характер. Напротив, Беляев выступал как постоянный консультант непосредственно в процессе записи фольклорных произведений.

«Теперь по поводу самой техники записи. Я тебе об этом писал уже несколько раз, но мне кажется, что не все мои советы ты принимаешь к сведению. Это мне видно особенно из того, что ты хочешь прислать мне материалы только по окончании записи, в то время как я все время прошу тебя прислать мне посмотреть хотя бы часть работы, но обязательно сейчас... Пишу тебе об этом еще раз, так как совершенно уверен, что во многих отношениях промахи в твоей записи найдутся и исправлять их после окончания работы будет очень трудно, если не совсем невозможно».

(В. М. Беляев — В. А. Успенскому,
25. I. 1931.)

Временами возникали и существенные расхождения по вопросам практического характера, затрагивающим порой и самый метод записи, и выбор первоочередных объектов.

«Все высказанные здесь соображения убеждают меня в том, что нужно особенно бережно относиться к определению звукорядов и не спешить объявлять “фальшью” явления, не поддающиеся быстрому определению».

(В. М. Беляев — В. А. Успенскому,
16. II. 1931.)

Расхождения касались не только необходимости тщательных обмеров народных инструментов или бытовых жанров народной песни, о чем еще будет сказано, но и понимания некоторых существенных с точки зрения эстетики и технологии вопросов. И уж совсем не удивительно, что, обладая разными вкусами и темпераментами, друзья расходились иногда в оценках конкретных музыкальных произведений.

«Мосолов три свои прекрасные пьесы для фортепиано озаглавил “Туркменскими ночами”».

(В. М. Беляев — В. А. Успенскому,
10. I. 1929.)

«...ничегошеньки в “Туркменских ночах” не понял. Не нашел ни ночного, ни туркменского».

(В. А. Успенский — В. М. Беляеву, 4. Х. 1929.)

В переписке заметна определенная эволюция как во взглядах каждого из авторов работы по мере накопления опыта и материала, так и изменение их общей, согласованной позиции от первого тома ко второму. Сближение точек зрения происходило не без специальных усилий и под воздействием критических откликов на выход первого тома. Впрочем, и сами авторы вполне осознавали отдельные его пробелы, которые намеревались восполнить во второй части труда.

Трезвую и достаточно объективную оценку своих первоначальных установок, равно как и уязвимости исходных собирательских позиций Успенского, Беляев дал в кратком предисловии ко второму тому, а также в уже цитировавшейся статье 1935 года, где содержалась критика тех установок, которыми руководствовался Успенский в своей первой экспедиции и которые во многом определили как ценность, так и недостатки первой части публикации.

Подход Успенского к народной песне Беляев удачно назвал подходом «археологическим». «Хранителями археологических музыкальных ценностей В. А. считал «стариков-профессионалов», являющихся «настоящими народными баянами», хранителями «чистоты» национальной традиции в музыке», — писал Беляев, справедливо отмечая связанный с этим ограниченный «музыкально-исследовательский кругозор»⁸, сказавшийся на жанрово-стилевом составе первого тома. «Увлекшись тем новым и глубоко интересным миром профессионального (имеется в виду народно-профессиональное искусство туркменских бахши и виртуозов-инструменталистов. — Э. А.), который раскрылся перед ним во время его работ в Туркмении», Успенский поначалу «как бы с закрытыми глазами проходил мимо ценных явлений национального музыкального творчества, попадавшихся ему на пути»⁹. Как и в неопубликованном введении ко второму тому, Беляев верно указывал здесь на один из существенных пробелов в материалах первого тома — на отсутствие в нем образцов туркменского бытового пения, так называемых «женских песен».

Однако уже к началу 30-х годов Успенским было собрано весьма значительное число бытовых мелодий. В одном из очередных отчетов, представленных в Туркменкульт, упоминался находящийся в печати сборник женских песен объемом в 10 печатных листов (указывался даже предполагавшийся тираж издания — 3000 экземпляров)¹⁰. Возможно, часть материалов этого сборника и составила впоследствии заключительный раздел второго тома.

Второй том «Туркменской музыки» должен был ликвидировать и другой существенный пробел исследовательской части первого тома — отсутствие точных обмеров туркменских народных инструментов. Результаты этих обмеров, выполненных Успенским по просьбе Беляева, а частично и им самим, представляются теперь едва ли не наиболее ценными сведениями, содержащи-

_________

⁸ В. Беляев. Цит. изд., с. 79.

⁹ В. Беляев. Цит. изд., с. 80.

¹⁰ Государственный архив Туркменской ССР, ф. 67. опись 2, ед. хр. 16.

мися в аналитической части тома. Не случайно та часть этих материалов, которая была опубликована Беляевым в его «Руководстве для обмера народных музыкальных инструментов» (М., Музгиз, 1931), вызвала живейший интерес исследователей-инструментоведов. Обмеры туркменских и узбекских инструментов, продемонстрировавшие поразительную устойчивость музыкальных традиций и строгое соответствие народных приемов построения инструментов акустическим нормам привели в восторг такого искушенного знатока, как Э. Хорнбостель.

«Нормы измерения этих инструментов столь близко отвечают теоретическим мерам, что большего соответствия я еще не встречал в моей практике... Я с напряжением жду, что еще за чудеса Вы вывезете нам из колыбели нашей культуры».

(Э. М. Хорнбостель — В. М. Беляеву,
14. I. 1930.)

Таким образом, материалы второго тома, будь они своевременно изданы, исключили бы многие упреки, предъявлявшиеся авторам «Туркменской музыки». Не пришлось бы, вероятно, до сих пор сталкиваться с укоренившимся представлением об отсутствии у туркмен развитого бытового пения и об абсолютном преобладании у них народно-профессионального искусства.

Разумеется, отсутствием бытовых песен и инструментальных обмеров не исчерпывались недостатки опубликованной части исследования. Так, например, не лишены были оснований критические замечания, касавшиеся отсутствия социально-классовой дифференциации жанров туркменской народной музыки и явного преувеличения того влияния, которое могла оказать на музыку туркмен средневековая арабская культура. Стремясь учесть эти замечания при подготовке второго тома, его авторы допустили другую крайность. Они отказались от теории влияний и заимствований в фольклоре и по существу перешли на позиции теории стадиальности. Вопрос о следах арабского влияния в туркменской народной музыке вообще был обойден ими. Вряд ли это представляется сегодня правильным, тем более, если иметь в виду, какой смысл Беляев (вслед за Г. Дж. Фармером, явное воздействие работ которого ощущалось в исследовательских главах первого тома) вкладывал в понятие «арабская цивилизация». Под последней он понимал культуру, сложившуюся у народов Передней и Средней Азии к VIII веку на основе употребления арабского языка в научном и литературном обиходе, но, разумеется, не собственно культуру арабского народа. Обращая же внимание на самый факт сохранения в поэтическом и музыкальном фольклоре туркмен классического наследия XI–XII веков, Беляев убедительно подчеркивал устойчивость и богатство фольклорных традиций.

Еще труднее согласиться с прямолинейным «социологизированием», пронизывающим исследовательские главы второго тома. Это более всего касается трактовки искусства бахши, якобы, являвшихся выразителями классовых интересов крупных феодалов. Действительно, в художественном наследии, сохраняемом искусством туркменских бахши, ярко запечатлелась феодальная эпоха: она отразилась в нем достоверно и полно — во всей своей сложности и противоречивости. И если сегодня мы сравнительно немного знаем о демократических моментах в дореволюционном творчестве бахши, то это во многом объясняется антагонистической сущностью классового общества, в котором демократическая ветвь культуры жестоко подавлялась, ее представители подвергались гонениям, а их произведения насильственно вытравлялись из памяти народа.

При всех своих внутренних противоречиях и недостатках, обусловленных как временем, так и историей ее создания, двухтомная монография Успенского и Беляева, открывшая перед музыкантами-профессионалами неизвестный ранее мир туркменской народной музыки и наметившая новое исследовательское направление в отечественной музыкальной фольклористике, в полной мере сохраняет свою актуальность в наши дни. Непреходящая ее ценность заключается прежде всего в том обширном музыкальном материале, который охватывает не только профессиональное искусство бахши, но непосредственно подводит нас к самой туркменской народной песне. Изучение этого труда представляет особый интерес и в методологическом плане.

Во введении к первому тому «Туркменской музыки» Беляев высказал надежду, что труд этот принесет пользу будущим исследователям музыки сопредельных туркменам народов: персов, узбеков, азербайджанцев, афганцев. Надежда эта вполне оправдалась. По-своему стройная и целостная теоретическая концепция В. Беляева (разумеется, с учетом неизбежных корректив, вносимых временем и общим развитием советской музыкальной фольклористики) находит сегодня новые косвенные подтверждения. И сами записи Успенского, и их исследование Беляевым продолжают служить образцом для многих фольклористов, и не только советских.

Работа Успенского и Беляева давно уже вошла в культуру Туркмении неотъемлемой ее частью. Она как бы включилась в жизнь, судьба ее переплелась с судьбой многих людей, так или иначе причастных к ее созданию¹¹. Она остается памятником сложного, но яркого и обнадеживающего времени, когда закладывались основы многонациональной советской музыкальной культуры, вбиравшей в себя все лучшее, что сохранилось в музыкальной памяти разных народов, времени, когда традиционный для русской демократической культуры интерес к музыке Востока смог активно проявиться в плодотворной собирательской деятельности целого ряда превосходных музыкантов.

_________

¹¹ Не случайно, когда зашла речь о восстановлении доброго имени Мухаммедмурада Непеслиева, на стол следователя лег первый том «Туркменской музыки», где было сказано немало теплых слов об этом скромном человеке и страстном любителе народной музыки, который «должен снискать себе уважение и благодарность в памяти туркменского народа как первый туркмен, который принял активное участие в собирании туркменского музыкального фольклора» (с. 106).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание