в год); по мере прохождения ознакомительных курсов, выявлять, кто из студентов имеет данные для дальнейшего профессионального обучения по программе специального курса, который даст им вторую специальность — мастера-настройщика высокой квалификации.

На определенном этапе обучения студентов можно привлекать к практической работе с соответствующей оплатой.

При составлении программы такого специального курса следует иметь в виду, что речь идет не о воспитания фортепианного мастера вообще, а о воспитания мастера по уходу за фортепиано. Поэтому основное внимание при обучении должно уделяться настройке, регулировке, интонировке, мелкому (текущему) ремонту, в то время как другие разделы могут изучаться хотя и достаточно детально, но в большей мере в теоретическом аспекте.

П. Савельев

О роялях

Впечатление, производимое певцом, зависит от совокупности ряда факторов, среди которых значительную, а у многих певцов решающую роль играет качество голоса. Будь у Неждановой, Обуховой, Собинова, Баттистини, Титто Руффо, Карузо плохой голос — что осталось бы от их славы? Даже Шаляпин, при всем его артистическом гении, производил бы куда меньшее впечатление и не занял бы такого места в мировом искусстве, не обладай он, наряду с другими качествами, голосом столь богатого и пленительного тембра.

Рояль — голос пианиста. Качества инструмента во многом определяют художественный результат игры на нем, впечатление, производимое играющим. На плохом инструменте самый искусный пианист «звучит» иной раз не лучше безголосого певца.

О плохих качествах и плохом состоянии концертных роялей во многих городах нашей страны писалось и говорилось неоднократно. Кое-что в этом направлении сделано. В филармонических концертных залах ряда крупных городов появились хорошие концертные рояли. Правда, содержатся они, за недостатком квалифицированных мастеров-настройщиков, нередко из рук вон плохо, но это уже другой вопрос.

Однако установка в концертных залах хороших роялей еще не решает проблемы. Возвратимся опять к аналогии с певцами. У выдающихся вокалистов голоса не только хорошие, но и разные, разные не только по тесситуре (тенор, бас и т. д.), но и по тембру, по характеру. Тенор Собинова и тенор Карузо, бас Шаляпина и бас Сибирякова — разные голоса, с разными возможностями. Представьте себе, что Шаляпину перед самым спектаклем «вставили» бы в горло голос Собинова или Карузо — что он мог бы сделать с этим отличным, но чужим голосом в партии Бориса Годунова?

Пианисты тоже бывают разные. Один — «лирик», а другой «техник», один силен в мощной игре, а другой — в легком, «шепчущем» pianissimo, одному удаются больше Шопен или Скрябин, а другому — Лист или С. Прокофьев. Эти различия в характере дарования, игры требуют и соответствующих различий в стиле инструмента, в окраске его «голоса». Одному подходит рояль «тенорового» или «сопранового» склада, другому — «баритонального» или «басового»; одному нужно, чтобы рояль был прежде всего звучен, другому — чтобы был способен к «воздушному» piano. Падеревский мог играть только на «легкой» клавиатуре. Фильд перебирал и отвергал множество «блестящих» роялей, пока не остановил свой выбор на глухо, но поэтично звучащем старом фортепиано. Вот почему в прежнее время в крупных городах каждому приезжающему гастролеру предоставлялся выбор из нескольких роялей различных фирм. Рахманинов играл на одном рояле, Гофман — на другом, Падеревский — на третьем и т. д.

У нас же в настоящее время такого выбора нет. Даже в основных столичных концертных залах стоят рояли одного типа, одной фирмы — «Стенвей». Спору нет, «стенвеевские» рояли — отличные инструменты, ровные, звучные, блестящие. Но у них есть и свои недостатки: тяжелая, тугая клавиатура, холодноватый, «механический» звук, звуковая неоднородность регистров, резкая, «стеклянная» звучность верхнего регистра, слишком отчетливая «первоплановость» звучания, отсутствие «фона» (звуковой «перспективы», составлявшей одно из главных достоинств старых «Бехштейнов»). Не для всех пианистов и не для всех произведений подходят «Стенвеи». Бузони, Корто, Генрих Нейгауз очень много проигрывали на этих роялях (они гораздо лучше «звучали» на «Бехштейне»); Бенедетти-Микеланджели На любимом им рояле «Петроф» чувствует себя куда свободнее и оставляет совсем иное впечатление, чем когда он вынужден (как это имело место во время его гастролей у нас) играть на «Стенвее». На «Стенвее» великолепно выходят, скажем, этюды Паганини-Листа, но произведения Шопена теряют на нем значительную долю своего обаяния.

Понятно, что у нас нет еще возможности держать во всех концертных залах по десятку различных роялей. Но следовало бы, мне кажется, хоть в основных столичных залах отказаться от «монополии» «Стенвеев» и предоставлять концертирующим пианистам на выбор хотя бы три-четыре хороших рояля разных типов и марок («Стенвей», «Бехштейн», «Безендорфер», «Петроф», «Ферстер», «Эстония» и т. п.). Думается, что немало пианистов и немало произведений раскрылось бы при этих условиях совсем по-другому, чем в настоящее время.

Г. Коган

К гастролям Николая Гяурова

И. Архипова

ОН СЛАВИТ ИСКУССТВОМ БОЛГАРИЮ

Недавно на сцене Московского Большого театра выступил всемирно известный болгарский певец Николай Гяуров. Он спел партии — Филиппа в опере Верди «Дон Карлос» и Ивана Хованского в опере Мусоргского «Хованщина».

Москвичи уже знакомы с трактовкой Гяуровым роли короля Филиппа по прежнему его выступлению на столичной сцене. Эту, одну из самых любимых им партий, Гяуров исполняет страстно-сдержанно, его жестокий, коварный герой обнаруживает глубоко сокрытые страдания. Ивана Хованского болгарский певец пел в Москве впервые. У нашего слушателя возникает вопрос: почему — Хованский, а не Досифей? Скажу сразу, что сейчас Гяуров готовит и партию Досифея, но начал он с Хованского, и вот почему. Для любителей оперы на Западе фигура Досифея, религиозного фанатика, во имя господа своего и веры предающего себя и паству сожжению, менее интересна и понятна, чем личность Хованского, за плечами которого — огромный, как его генеалогическое древо, период истории русского боярства, государственности. И певцу удается передать мощь, размах буйной натуры стрелецкого бати и в то же время трагическую обреченность его жизни, его дела. Всю роль Гяуров проводит великолепно — и певчески, и актерски, но совершенно неизгладимое впечатление оставляет сцена прощания Хованского со своей паствой. Изумительной красоты кантиленное пение полно невыразимой тоски: прощание с мятежной стрелецкой дружиной для Хованского — Гяурова означает конец всех его честолюбивых мечтаний, конец боярской воли, да и просто конец жизни...

Иллюстрация

В роли Бориса Годунова

Иллюстрация

«Хованщина» Мусоргского в Большом театре. Сцена из спектакля.
В центре Н. Гяуров — Хованский

Я знаю Николая Гяурова еще с той поры, когда мы учились в Московской консерватории, и на протяжении многих лет следила за его певческими триумфами, выступала с ним вместе в La Scala (в 1967, 1968, 1971, 1973 годах) в спектаклях «Борис Годунов» и «Хованщина».

В консерватории он начинал как баритон, потом, еще в годы учебы, перешел на басовый репертуар, что было большой удачей: в этом репертуаре раскрылись богатейшие возможности певца, голос его от этого много

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О роялях

К гастролям Николая Гяурова

И. Архипова

ОН СЛАВИТ ИСКУССТВОМ БОЛГАРИЮ

Иллюстрация

В роли Бориса Годунова

Иллюстрация

«Хованщина» Мусоргского в Большом театре. Сцена из спектакля.В центре Н. Гяуров — Хованский

Содержание

«Хованщина» Мусоргского в Большом театре. Сцена из спектакля.
В центре Н. Гяуров — Хованский