ватость», что ли, по своей свежести и пластичности естественнее любой гибкости, пришедшей «извне». Пианистическая же органичность С. Нейгауза, никогда не бывшего односторонним виртуозом-«техначом», удивительным образом позволяет ему походя, как бы «играя», преодолевать технические трудности, разнообразные и специфические у Шопена.

Все в концерте было хорошо настолько, что, например, меньшее, чем ожидалось, впечатление от мазурок тоже не отнесешь к его недостаткам, да и к чему?..

Исполнение некоторых пьес, думается, надолго останется в памяти и молодых музыкантов, слушателей этого концерта; два поэтичных и мудрых ноктюрна — Des-dur и Fis-dur (сыгранный «на бис»), ярко контрастное — в отличие от клиберновского — и трагичное скерцо cis-moll и, конечно же, h-moll’ная соната. О ней — несколько слов.

Ее исполнение С. Нейгаузом ярко запомнилось мне еще в 1949 году. Теперь же, по прошествии почти четверти века, время органично сплавило черты ярко индивидуальной творческой личности артиста с педагогическими заветами его отца, что и дало столь впечатляющий результат. Недаром в памяти всплыла поистине незабываемая интерпретация этой музыки Г. Г. Нейгаузом в том же Большом зале в первом после возвращения из Свердловска концерте в 1944 году...

*

Читатель, очевидно, уже обратил внимание на то, что все четыре исполнителя, о которых идет речь, — ученики Г. Г. Нейгауза. Соблазнительно было, обнаружив у них общие черты (а у хороших музыкантов их всегда можно найти, так же, кстати, как и у плохих), попытаться доказать эту общность «единством происхождения» — школой.

Но, очевидно, это было бы все же неверным путем. Разве такие качества, как ясность мысли, продуманность формы, лиричность, высокая культура звука и т. д., не присущи лучшим воспитанникам и других наших педагогов — К. Н. Игумнова, А. Б. Гольденвейзера, С. Е. Фейнберга?

Несколько отвлекаясь от темы, мне хотелось бы отметить ту роль, которую играют в художественной жизни Москвы представители среднего поколения исполнителей и педагогов. Мои друзья и соученики по консерватории первых послевоенных лет (И. Жуков — на «учебный цикл» моложе), достойно продолжая дело своих учителей, утверждают жизненность традиций русской и советской пианистической школы. Специфические болезни роста, трудности и разочарования, временами довольно горькие, периоды спада и депрессии, неизбежно, хотя и в разной степени, выпадающие на долю каждого артиста, закаляют в них человеческий и творческий характер.

Вероятно, это и есть самое важное. Как истинному учителю при общем высоком профессиональном уровне своих учеников удается не только сохранить, но и развить индивидуальные черты, присущие каждому из них? «Всякий опытный педагог воспринимает каждого своего ученика прежде всего как индивидуальность, несмотря на обилие общих черт с другими», — это слова самого Г. Г. Нейгауза. И еще он любил повторять, что ведущие советские педагоги разными путями идут к одной общей цели — воспитанию хороших и разных музыкантов.

Д. Паперно

В шопеновской программе

После большого перерыва в Москве выступил Владимир Нильсен, чью тонкую интерпретацию классиков и особенно романтиков всегда высоко ценили слушатели. Представитель ленинградской фортепианной школы, Нильсен принадлежит к плеяде исполнителей, избравших путь не самопоказа, а самовыражения. Проникновенный лирик, он и в то же время артист, в чьей трактовке ощущаешь ясность, логику целого, продуманность средств воплощения. Музыкальные образы предстают в его интерпретации словно выкристаллизованными, облеченными в ясную пластичную форму. Палитра пианиста привлекает гармоничной гаммой пастельных оттенков. Он владеет искусством legato, его forte благозвучно — качество нечастое в наше время!). (Слушая некоторых пианистов, воспринимаешь их «взаимоотношения» с инструментом как некое единоборство: в результате — «как аукнется, так и откликнется». Рояль мстит за себя. В итоге страдают музыка и слушатель.)

Каждый музыкант по-своему раскрывает многогранный мир Шопена, то «źal», которое, по словам Листа, «составляло основу его сердца», — в соответствии со своей индивидуальностью, эмоциональным тонусом, артистическим темпераментом, придавая этому «źal» неповторимый оттенок¹.

_________

¹ Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 2-е. М., 1961, с. 235.

_________

¹ Как вспоминает Лист, Шопен говорил, что найти название чувства, владеющего им, питающего его творчество, он может лишь в польском слове «źal», в котором заключается целая гамма чувств, от жалобы и сожаления до ненависти. (См.: Ф. Лист, Ф. Шопен. М., 1956, с. 93). Многообразие значения для Шопена этого слова глубоко раскрывает Г. Г. Нейгауз: «Страдания его беспокойной и политически столь несчастливой в то время родины внушили творчеству Шопена ту особенную и неповторимую черту, которую многие считают чуть ли не преобладающей, которая так метко выражена польским словом “źal” (дословно почти непереводимым). И правда, до него, пожалуй, не было композитора, который с такой силой умел бы выразить глубокую боль, страдание не только души или ума, но и всего человеческого существа. Менее мощный дух изнемог бы под этим бременем. Но это только одна сторона шопеновской природы... В музыке Шопена звучат радость, ликование, благородная человеческая гордость, высокое человеческое достоинство, немыслимое без жертвенной любви к жизни и человеку» (Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. М., 1958, с. 307).

Как мы ощущали в концерте Нильсена, ему особенно близка сфера лирических образов композитора. Словно сливаясь с ними, перевоплощаясь, он вместе с тем наиболее полно выявляет самого себя, свою сущность художника. В тончайшем интонировании, исполненном какой-то особой душевной чистоты, воплощает пианист свое видение шопеновских ноктюрнов, мазурок, прелюдий.

Нильсен начал концерт с Полонеза-фантазии (ор. 61) — одного из самых глубоких, драматических произведений Шопена, подтекст которого перекликается с f-moll’ной фантазией, b-moll’ной сонатой.

Сложный внутренний мир композитора периода творческой зрелости замечательно воплощен в портретах Э. Делакруа. В трактовке Нильсена вступление к Полонезу обрело благодаря несколько сдвинутому вперед темпу характер действенного, волевого высказывания. Этот тон, этот пульс, сохраняемые пианистом и в дальнейшем развитии «действия», словно живое опровержение мнения, которое высказывал о данной пьесе Лист (впоследствии он, впрочем, изменил его): «Ни проблеска надежды на всем горизонте... Нервы перестают быть органами воли, и человек становится жалкой жертвой страдания»².

Трактовка Нильсена по-своему цельна. Его замысел воплотился с присущей артисту «консонансностью» чувств. Пианист, как слышалось, больше выявляет в произведении «начало» Полонеза, чем фантазии. При этом задушевно исполненные лирические эпизоды органично вплетались в «полонезную» ткань. Меньше ощущалась драматургическая напряженность развития «сюжета», уступившая объективному тону высказывания. Пианист несколько сглаживал амплитуду rubato, контрасты динамических оттенков, диапазон нарастаний и спадов звучности. И, казалось, позволь он себе большую свободу ритмоинтонирования, измени он иногда строгой «дисциплине» темпа, — образ целого был бы убедительней...

Прекрасное впечатление оставил в первом отделении Ноктюрн c-moll (ор. 48): несколько элегичное начало в затаенном piano, возвышенно прозвучавшая хоральная середина, сыгранная с подлинной смятенностью реприза, проникновенно-скорбно «сказанная» артистом заключительная фраза — образ, вызвавший в памяти первоначальный авторский заголовок ноктюрна: «После представления «Гамлета».

Из трех мазурок особенно убедительной показалась cis-moll’ная (ор. 63). Замечательны были подголоски в stretto; лишь средняя часть с ее слишком «реальным» forte, казалось, выпала из поэтичного образа целого. Простой, словно «наедине с собой», тон высказывания нашел пианист в gis-moll’ной мазурке (ор. 33), мужественный — в е-moll’ной (ор.41), исполняемой чаще в более сдержанном темпе и в характере сурово-трагичной поэмы.

Как бы на едином дыхании прозвучала f-moll’ная баллада. Пианист сыграл ее в несколько более быстром (против обычного) темпе, объединяя в сквозном движении различные темы, эпизоды. Подобный темп и con moto уже во вступлении придали главной теме взволнованный характер. Своеобразна трактовка артистом B-dur’ной (побочной) темы: «речь» ее была несколько прерывистой. Запомнились тонко исполненные полифонический эпизод, последняя импровизационная вариация главной темы и яркая кульминация перед кодой. Убедительность прочтения Нильсеном баллады с особенной очевидностью сказалась в гармонии пропорций, архитектонике целого. Но драматургическая конфликтность действия с его контрастами, противопоставлениями показалась, как и в Полонезе-фантазии, несколько сглаженной.

Вспоминаю интерпретацию f-moll’ной баллады пианистами московской школы разных поколений. На слуху трактовки ее К. Н. Игумновым, А. Б. Гольденвейзером, Г. Г. Нейгаузом. Общий темп значительно медленней; больше его градаций в различных фрагментах — во вступлении, главной теме, побочной³. Последняя исполнялась ими спокойно, в плавном движении, словно единая мелодическая линия. В Ges-dur’ном эпизоде октавы в басу игрались legato, почти без педали (надо оговорить, что педальный колорит здесь у Нильсена убедителен).

Двадцать четыре прелюдии Шопена уникальны по безбрежности воплощенных в них образов. В «малом» сказать «многое», подобно тому, как это сделал сам композитор, — нелегкая творческая задача для исполнителя, не говоря уже о пианистическом мастерстве, которое для этого требуется. Интерпретацию Нильсеном некоторых пьес цикла можно без преувеличения назвать выдающейся. Особенно запечатлелась в памяти Des-dur’нaя прелюдия, лишенная

_________

² Ф. Лист, Ф. Шопен. Цит. изд., С. 127–128.

³ А. Б. Гольденвейзер всегда подчеркивал, что в объединенном единой пульсацией исполнении произведения каждая тема сохраняет присущий ей темп.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Д. Паперно

В шопеновской программе

Содержание