им назойливости, закрепившейся за ней версии «прелюдии капель». Исполненная светлой печали тема напомнила о бессмертной мелодии Глюка, а самый звук Нильсена — о «небесном» тембре голоса А. Неждановой.

В контрасте с крайними частями призрачно-приглушенно прозвучало начало средней, в которой (от рр до трагического ff) артист создал глубоко впечатляющий образ. Как и в с-moll’ном ноктюрне, проникновенно прозвучал мотив, завершающий пьесу.

Не останавливаясь подробно на каждой прелюдии, упомяну пленившую светом, поэзией звуковой перспективы, плавным движением фона и «поющей» мелодией Fis-dur’ную; трепетную As-dur’ную, вызвавшую ассоциацию с As-dur’ным же «Reconnaissance» из шумановского «Карнавала»; F-dur’ную, где в непрерывной линии шестнадцатых верхнего голоса пианист выделил мотив «f-d-с», создававший как бы диалог с нижним голосом; наконец, прозвучавшую подобно легкому дуновению Es-dur’ную.

Наряду с этими поэтическими созданиями Нильсена-интерпретатора, менее ярким было исполнение а-moll’ной и h-moll’ной. В них показалась излишне подчеркнутой метрическая «основа». В f-moll’ной и g-moll’ной прелюдиях хотелось большей свободы, «скрябинской» агогики.

Слушатель — чуткая «мембрана» — улавливает в артисте его лучшее «я» («besseres ich»). Чувство контакта исполнителя и публики возрастало на протяжении всего вечера. Сверх программы артист играл много (семь «бисов»! фактически — третье отделение), душевно щедро, словно беседуя с аудиторией, доверчиво делясь прочувствованным, пережитым, взывая к «лучшему я» и в слушателе.

Трактовка Des-dur’ного ноктюрна (ор. 27), f-moll’ного этюда (ор. 25) и сыгранной перед ним f-moll’ной мазурки (ор. 63) (не «портретом» ли Марии Водзинской вдохновлена и она?) и особенно вальса а-moll (ор. 34) можно назвать шедеврами исполнительского творчества, а интерпретация этюда E-dur (ор. 10) воспринималась как протест против его осентименталенной аранжировки для голоса с фортепиано («Грусть»).

Со времени выступления Нильсена прошло уже несколько месяцев. Впечатления отлежались, выкристаллизовались. Искусство пианиста, возмужавшее с годами,— все такое же светлое, гармоничное. Когда слушаешь его игру, зримо видишь облик Шопена — поэта, каким он запечатлен на рисунке Ж. Санд. Не все в концерте Нильсена показалось в равной мере убедительным. Оно и понятно: в моем суждении не может не быть доли субъективности — различны наши индивидуальности, несхожи представления. Однако все это ничуть не помешало радости общения с Нильсеном — музыкантом подлинной культуры, бескомпромиссным художником, чьи принципы сочетаются с прекрасной человеческой скромностью. Его новых выступлений в Москве мы будем ждать.

Л. Левинсон

О личном отношении к исполняемому

Проблема личного, индивидуального отношения исполнителя к играемой музыке — один из тех вечных «проклятых» вопросов исполнительства, над решением которых сегодня бьются наряду с музыкантами-практиками философы, эстетики — представители теоретического мышления. В моих заметках эта проблема рассматривается чисто эмпирически, в свете впечатлений, оставленных пятью скрипичными вечерами. Поэтому прошу у читателя прощения за последующий небольшой теоретический экскурс, а у скрипачей, о которых пойдет далее речь, — за то, что их концерты будут рассматриваться здесь в основном именно под названным углом зрения; естественно, при этом многие детали окажутся опущенными, а некоторые из сыгранных произведений вообще не будут названы.

Большинство как будто соглашается (надолго ли?) с тем, что музыку нужно интерпретировать. Но что такое интерпретация? Не углубляясь в теоретические «дебри» (здесь это было бы неуместно), следует, видимо, признать, что интерпретация есть донесение до слушателя в процессе исполнения своего индивидуального видения, точнее, слышания играемой музыки. Там, где нет личного к ней отношения, нет и не может быть интерпретации; больше того, там нет и раскрытия образного смысла произведения. Ибо хотя нотный текст есть объективно существующая данность, его буквальное прочтение невозможно. То есть возможен объективный, опирающийся на статистические методы анализ семиотической структуры текста, но как только дело доходит до выявления его семантического смысла, даже самые убежденные структуралисты вынуждены ввести понятие интерпретации.

Думается, что именно наличие у исполнителя индивидуального представления об играемой музыке должно быть первым и решающим условием выхода музыканта на концертную эстраду с данным сочинением. В противном случае даже встреча с настоящим мастером вызывает ощущение ненужности, точнее некоей необязательности происходящего.

Такое чувство не раз возникало на концерте О. Крысы, высту-

пившего с интересной и весьма смелой программой, составленной из произведений Баха и Паганини для скрипки соло. Инструментальное мастерство О. Крысы даже на фоне сегодняшних очень высоких стандартов представляется явлением едва ли не выдающимся. Мне, во всяком случае, не приходилось, пожалуй, слышать паганиниевских Каприсов, играемых с такой безупречностью, свободной непогрешимостью, без малейших потерь качества звучания в самых головоломных ситуациях. То же самое можно было услышать и в не менее трудных сочинениях Баха: Сонате соль-минор и ре-минорной Партите. Притом во всем, что делает на эстраде О. Крыса, ощущается большая серьезность в отношении к музыке, ответственность перед нею, а также и перед публикой, которой преподносится в высшей степени отделанное, выверенное и обдуманное исполнение. «Чего же боле?..» Увы, слушая игру О. Крысы, трудно отделаться от ощущения, что его восприятие музыки Баха ничем не отличается от восприятия многими другими концертирующими (или даже не концертирующими) скрипачами. Но ошибется тот, кто сделает отсюда вывод, что скрипач просто бездумно следует расхожим канонам или «прокатывает» чужие интерпретации Баха. Нет, тут все сложнее и драматичнее: я полагаю, что О. Крыса играет с полной искренностью и серьезностью, что у него есть свое, личное отношение к этой музыке. Вообще, перед нами выдающийся скрипач, но мыслящий в данном случае привычно, «как я, как вы, как целый свет». Эта проблема имеет, естественно, далеко не личный характер, она уходит корнями в самые основы постановки музыкального воспитания и взывает к осознанию той непреложной истины, что плодотворная сольная исполнительская деятельность немыслима без оригинальности и самобытности художественного мышления. Конечно, в наши дни очень нелегко найти какое-то свое отношение к Баху, но все-таки это возможно, и пути здесь могут быть самые разные.

В концерте Н. Школьниковой Чакона и Партита ми-минор исполнялись вслед за музыкой старых итальянцев, где скрипачка продемонстрировала такое bel canto, какое очень редко можно услышать даже у хороших певцов. Вокальная природа этой музыки была выявлена с неопровержимой убедительностью. Речь идет не просто о певучести звука, а о подлинной кантиленности как главном выразительном средстве: оно господствовало в любых движениях — медленных и быстрых; самые широкие, чисто «инструментальные», казалось бы, интервалы сопрягались единым «певческим» дыханием, и как у истых мастеров bel canto, piano всегда оставалось «опертым», нигде не снималось «с дыхания». Порой даже трудно было поверить в инструментальное происхождение этого звучания.

С той же позиции Н. Школьникова подошла к баховской Чаконе¹. Никаких швов и членений, никаких разделов и конструкций крупной инструментальной формы — одна сплошная и непрерывная песнь, какая существует в «чистом виде» лишь у неевропейских народов и откуда она в последнее время начинает проникать на страницы европейской музыки (напомню хотя бы о «Саде сна любви» из «Турангалилы» О. Мессиана). В такой трактовке Чакона наполняется теплом и естественностью поющего человеческого голоса, хотя и лишается привычной монументальности и величия.

Но если исполнение Н. Школьниковой есть лишь своеобразная «подсветка» знакомой музыки, то прочтение Чаконы Б. Гутниковым представляется явлением принципиальной статики. Вместо величественных сводов некогда воздвигнутого недосягаемо прекрасного храма перед слушателем развернулась остронапряженная драма, насыщенная психологической изменчивостью, неустойчивостью.

_________

¹ Конечно, музыка Баха отнюдь не исчерпывается вокальностью старых итальянцев (хотя и включает ее как один из существенных элементов), и «недостаточность» подхода Н. Школьниковой не замедлила обнаружиться в Партите, где немалую роль играют сугубо инструментальные формы движения, да и само содержание музыки, даже в рамках одной части, гораздо разнообразнее, нежели у Вивальди или Тартини.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Левинсон

О личном отношении к исполняемому

Содержание