Выпуск № 2 (411) | 1973 - страница 52

шие исполнители открывают для себя в течение всей жизни (К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, В. В. Софроницкий). Думается, что появление полной внутренней свободы в h-moll’ной сонате для Горностаевой — вопрос времени и «обыгрывания»; тогда органично присущий ей синтез философской ясности и импровизационной лиричности даст нам нового прекрасного исполнителя этой великой музыки.

Яркость, ясность, высокая культура звука, пластичность внутренняя и внешняя («дышащие руки») — вот общее впечатление от шопеновского концерта Горностаевой.

Некоторая нехватка звуковой массивности в кульминациях с-moll’ного ноктюрна и финале h-moll'ной сонаты («прорыв» в H-dur коды, например) в большой степени объясняется акустическими свойствами инструмента в Малом зале консерватории.

Это мешало и Е. Либерману в аналогичных моментах (недостаточная звуковая плотность кульминации в разработке и последних тактах Третьей сонаты Прокофьева, Прелюдии из «Pour piano» Дебюсси). Здесь, правда, необходимо учитывать и явные различия в творческих индивидуальностях артистов.

Либерман — музыкант мягкий, тонкий, пишущий свои звуковые образы скорее акварелью, чем маслом. Предельная точность его музыкального мышления, неслучайность исполнительских интонаций при всей законченности технического оформления граничат иногда с некоторой дидактичностью. Это несколько снизило впечатление, например, от начала с-moll’ной фантазии Моцарта (К-475) с ее необычными гармониями, как бы несущими в себе нечто роковое, перекликающееся с «Дон-Жуаном»; от более причудливых и дерзких из прокофьевских «Мимолетностей»; от уже упомянутой Прелюдии Дебюсси с «шикарными» вспышками glissando.

Хороши были бетховенские «Багатели» ор. 33, особенно в пианистическом отношении (С-dur'ная и неудобная Аs-dur’ная — последняя пьеса цикла). Если артист смелее вскроет их характерность, например в первой Es-dur’ной пьесе (есть ведь в ней кроме изящества еще и добродушно-насмешливый юмор), а в С-dur’ной не будет стараться смягчить, но, напротив, подчеркнет назойливость субдоминанты в забавном эпизоде «забывания», — это произведение станет, думается, его большой исполнительской удачей.

С прекрасным чувством стиля сыграл Либерман такие разные пьесы, как Соната Моцарта B-dur (К-570), «Паруса» Дебюсси, Ges-dur’ный Экспромт Шуберта («на бис») и ладно сделанная Сонатина А. Пирумова. Убедительно, хоть и несколько графично, прозвучала Третья соната Прокофьева — особенно хорошо было прослушано двухголосие начала побочной темы и просто превосходно «вход» в репризу.

Резюмируя, следует отметить качества, присущие пианисту, — ясность исполнительских намерений, прекрасное звучание рояля в piano, тонкую педализацию.

Концерт И. Жукова, как уже говорилось, был целиком посвящен произведениям Бетховена. В Патетической сонате пианист мужественно укрощал собственную нервозность (злополучный «комплекс начала концерта», к сожалению, знакомый каждому исполнителю), и я бы ограничился этим замечанием, если бы не одно удивившее и огорчившее обстоятельство. Дело в том, что в первом же такте финала сонаты Жуков изменил авторскую гармонизацию (на тоническом басу вместо доминантового секундаккорда неожиданно звучит одно из обращений уменьшенного вводного). Сначала это показалось досадной случайностью (из того же «комплекса»), но когда она повторилась во всех четырех проведениях рефрена, стало ясно: сделано это умышленно, что и подтвердил мне потом сам исполнитель.

Сильные стороны творческой индивидуальности Жукова — мужественность и целомудренная лирика, образная яркость и убежденность в том, что он делает в каждый данный момент. Это пианист активного стиля — вдумчивый и принципиальный, что было продемонстрировано им и в рецензируемой программе.

Существует, однзко, область объективных музыкантских категорий, вторгаться в которую не дано ни одному интерпретатору. К ней относится и нотный текст такого автора, как Бетховен, скрупулезно продумывавшего и лигатуру, и динамические нюансы, не говоря уже о гармоническом плане. Эти категории неподвластны исполнительскому волюнтаризму по принципу «я слышу иначе». Короче говоря, изменение аккордики в бетховенских вещах представляется принципиально недопустимым.

Но вернемся к впечатлениям от концерта Жукова, тем более что следующая соната (e-moll, op. 90) стала его исполнительской вершиной. Живое и мудрое музицирование в этой, едва ли не интимнейшей из бетховенских сонат невольно напомнило мне ее незабываeмую интерпретацию А. Б. Гольденвейзером. Не стоило лишь, пожалуй, превращать quasi accelerando перед репризой первой части, выписанное композитором, в откровенное ускорение. Здесь исполнитель как бы на несколько тактов утерял контроль над «внутренним дирижированием», о котором он так увлеченно рассказывал, беседуя со мной после концерта. И, конечно же, если пианист повторяет широко развитую экспозицию в сонате C-dur (из ор. 2), то уж в е-moll’ной сделать это, как говорится, сам бог велел.

Очень хороши были и две следующие сонаты в концерте — упомянутая С-dur’ная и Es-dur’ная (op. 81а «des Adieux»). Может быть, лирические темы первой части C-dur’ной прозвучали тускловато, но это частность, а вот несколько укороченное дыхание в медленных частях обеих сонат — уже обиднее. Конечно, говорить об элементарном «недосчитывании» здесь не приходится, так как яркость и образность исполнения были убедительно продемонстрированы Жуковым в подвижных частях сонат именно благодаря живому и упругому ритму. Причина заключалась, очевидно, в подсознательном, продиктованном исполнительской активностью пианиста, стремлении приблизить сильную долю такта, что и создавало впечатление недослушанных пауз (Соната C-dur) и длинных нот в мотивах-вопросах (Соната Es-dur).

Темпы в крайних частях Аппассионаты показались мне чуть ускоренными. Превосходный пианистический аппарат Жукова проявился и здесь, однако иногда бурная страстность этой музыки граничила с лихорадочной нервозностью (эмоциональный «перехлест» в коде финала, например).

И все же это была своя, «Жуковская», нестандартная Аппассионата. Отметим также превосходно звучащее forte, насыщенное, без стука, заполняющее зал.

Говоря о постоянном творческом росте Жукова, хочется подчеркнуть, сколь благотворными оказываются постоянное расширение исполнителем своего репертуара (старинная музыка, редко исполняемые русские фортепианные концерты, произведения советских композиторов) и, что очень важно, участие в камерном музицировании (трио с братьями Г. и B. Фейгиными).

...Наконец, шопеновский концерт C. Нейгауза — радостное музыкальное событие. Благородство, романтичность трактовки, логическое и в то же время импровизационное развертывание творческого процесса, рождающегося как бы на ваших глазах, — эти черты исполнительской манеры пианиста, бесспорно, идут от его отца и педагога — незабвенного Генриха Густавовича Нейгауза.

Трудно обрисовать словами частности подобной манеры, но, например, встречающаяся иногда в деталях фразировки, в мельчайших агогнческих колебаниях неповторимая ненгаузовская «угло-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание