Выпуск № 2 (411) | 1973 - страница 39

ми разными средствами пользовался артист, осуществляя задачу «приближения к нашей эпохе» образов прошлого. Я позволю себе начать с двух цитат из «Блохи» Мусоргского. Как и все мои нотировки, расшифровка записи знаменитого исполнения Шаляпина сопоставлена с композиторским нотным текстом:

Итак, в приведенном примере Шаляпин резко выделяет слово «когда-то». Каким образом он добивается этого?

1. Введением паузы, отделяющей это слово от предыдущего (король).

2. Внезапным переключением пения на речитатив, причем, «положив» слово «когда-то» на речевую интонацию, он придал этой интонации очень определенную (в данном случае «поспешно-разъясняющую») характерность, для чего, между прочим, применил резкий акцент.

3. Заменой одного, трижды повторенного звука (фа диез) тремя разными, высотно отдаленными друг от друга звуками, что подчеркнуло акцентуацию слова, интенсивность его произнесения.

Для чего понадобился Шаляпину весь этот комплекс выразительных средств? Артист явно придавал очень большое значение тому, как будет спето, проинтонировано слово «когда-то». По замыслу певца, оно должно было выполнить функцию поспешного (и в связи с этим нарочито подчеркнутого) разъяснения, адресуемого «куда-то туда», под знаком уже возникшего (сразу же после слов «жил-был король») возмущения. Если же к этому прибавить произнесение слова «когда-то» намеренно в сторону, вместе с быстрым поворотом туда же головы, сопровождаемым энергичным жестом руки, как бы призывающим к спокойствию (рука протянута в ту же сторону с ладонью «от себя» и пальцами, поднятыми вверх), то даже не видевшему Шаляпина станет совершенно ясно, что в данном случае певец голосом и жестом инсценировал стремление успокоить взволновавшуюся после слова «король» царскую цензуру. «Успокойтесь, господа! — как бы говорили интонации и жест певца, — речь идет не о нашем времени и не о нашем государе, а о том, что было “когда-то”».

Ясно, что после подобного «разъяснения» слушатель уже не сомневался в том, что речь идет именно о современности и о порядках, господствующих в царской России. Этого и добивался Шаляпин.

Я пропускаю десятки интереснейших эпизодов шаляпинского исполнения «Блохи» (в том числе блестяще выполненное осовременивание образа короля), заслуживающих подробного анализа под углом зрения занимающей нас сегодня проблемы, однако не могу не остановиться на предпоследней фразе песни — перед переходом к бурным раскатам сатанинского смеха:

Каждый может и слышать, и «видеть», что в данном эпизоде Шаляпин превращается в своего рода митингового оратора: заметно укрупняются длительности многих звуков, ритм сенсационного «сообщения» становится более лапидарным, а последняя фраза исполняется только на одном, но наиболее высоком в ней звуке (ре диез, соскальзывающее затем на ре бекар).

«Блоха», как и многие другие произведения шаляпинского репертуара, неопровержимо доказывает, что артист часто выступал перед аудиторией прежде всего как певец-агитатор, носитель передовых общественно-политических идей современности.

Конечно, сводить новаторство Шаляпина лишь к его творческой активности в сфере художественно-политической значило бы проявлять односторонность и узость; оно было исключительно объемным. Его талант формировался в пору бурного роста демократического движения в стране (естественно, и среди русских литераторов, художников), движения, выступившего с развернутой программой реализма и обновления национального искусства.

Что руководило Шаляпиным, когда в партии Мельника он в ряде случаев изменял авторский текст Даргомыжского, к примеру, следующим образом:

Конечно же, стремление через правдивую, национально ярко окрашенную речевую интонацию (в данном случае интонацию убеждения, включающую перечисление доводов) реально воссоздать на сцене из жизни взятый, знакомый слушателю характер степенного и состоятельного, практичного и рассудительного русского крестьянина. Исключительный интерес представляют воспоминания самого Шаляпина о том, как готовил он партию Мельника и как познакомил с этой работой своего друга, драматического актера Мамонта Дальского:

«Дальский прослушал и сказал:

— Интонация твоего персонажа фальшивая — вот в чем секрет. Наставления и укоры, которые Мельник делает своей дочери, ты говоришь тоном мелкого лавочника, а Мельник — степенный мужик, собственник мельницы и угодьев.

Как иголкой, насквозь прокололо меня замечание Дальского. Я сразу понял всю фальшь моей интонации, покраснел от стыда, но в то же время обрадовался тому, что Дальский сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация, окраска слова, — вот оно что! Значит, я прав, что недоволен своей “Блохой”², и, значит, в правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения»³.

Вот каково происхождение многих изменений композиторского текста в арии Мельника, в частности появления восходящих секст, пауз и акцентов! Следует также помнить, что в годы, когда Шаляпин работал над Мельником, известная часть интонационно-выразительных средств, к которым часто прибегал Даргомыжский, уже несколько утеряла остроту своего эмоционального воздействия. В частности, она уже «не работала» тогда, когда нужно было добиться более углубленного, тонкого и многостороннего раскрытия живого национального характера: в приведенном мною отрывке ритмически нивелированное мелодическое движение по звукам трезвучия, скорее всего, является известной данью Даргомыжского западной композиторской школе того времени. Это, конечно, не могло удовлетворять Шаляпина, и его корректив был в данном случае как нельзя более уместен; при этом он не только не противоречил общему замыслу композитора (в том числе образу Мельника, созданному Даргомыжским), но очень талантливо этот замысел развивал и обогащал. Что здесь мы сталкиваемся с моментами «сотворчества» исполнителя, в этом нет никакого сомнения. Абстрактная постановка вопроса о том, допустимо ли вообще подобное сотворчество, а если допустимо, то в каких границах, — ничего не дает! Важен практический художественный результат, ибо только он один решает дело, то есть оправдывает или, наоборот, перечеркивает ту или иную сотворческую работу того или иного исполнителя.

Однако к интересующей нас проблеме можно подойти также и с другой стороны.

Индивидуальная исполнительская интерпретация заключена в самой природе музыкального искусства; вне ее музыки как таковой вообще не существует.

Книгу писателя непосредственно воспринимают те, для кого она написана, — читатели; картину художника также непосредственно воспринимают зрители. Музыкальному же произведению, как известно, не дано устанавливать непосредственный контакт со слушателями. Ему нужен «посредник» — исполнитель, без участия которого музыка практически не звучит. Но ведь исполнитель — он также и слушатель и критик. И как произведение писателя живет в сознании читателя уже в новом качестве, несколько отличном от мнения о нем автора, точно так же уже в новом качестве предстает в сознании исполнителя-слушателя произведение композитора.

С того же момента, как исполнитель начинает работать над сочинением, дело усложняется еще больше. Артист, если только он стремится к максимально сильному воздействию на аудиторию, обязательно должен постичь весь идейно-художественный замысел композитора и принять его настолько, чтобы и самый замысел, и все произведение в целом стали и «его» замыслом, «его» произведением; только это способно дать полную свободу творчества исполнителю — певцу, пианисту, дирижеру — только это способно обеспечить ему успех. Но всякое музыкальное творение в процессе его исполнения (а затем и в процессе его восприятия слушателем и обратного воздействия слушательской аудитории на артиста!) претерпевает неизбежные изменения. Соотношение композиторского текста и его интерпретации дает не элементарную формулу АА, но обязательно формулу АА¹. И это происходит вовсе не потому, что автор обычно не только не может предусмотреть все возможные оттенки и нюансы исполнения, но и не может все их выразить и обозначить словами или условными знаками. Оно и понятно. Форма музыки, воплощенная в нотных знаках, всегда ста-

_________

² «Блоха» в те годы еще «создавалась» Шаляпиным, она еще не была «найдена». — Л. Л.

³ Цит. по сб.: «Федор Иванович Шаляпин», т. 1. М., 1957, с. 269.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание