вичьей тоске и о лучинушке, жалуясь, что она неясно горит. А она и в самом деле неясно горела. Под грустные слова песни душа моя тихонько грезила о чем-то»⁷.

Среди многочисленных, хорошо известных фольклористам записей «Лучинушки» шаляпинский вариант выделяется своей самобытностью, выражающейся не только в оригинальности напева, но и в том, что в нем, в этом напеве, запечатлелось отношение самого артиста как к содержанию именно данной песни, так и к песенной культуре народа в целом, а если взять вопрос более широко, то отношение к жизни художника-гуманиста, представителя передовой русской демократической интеллигенции. Именно это сочувствие народу и его страданиям, сочувствие, ощущаемое в каждом слове, в каждом звуке песни, выделяет шаляпинское исполнение «Лучинушки» из всех известных нам и приковывает к себе внимание слушателя.

Сама песня эта — история, история народа, трагической судьбы крепостной крестьянки. Казалось бы, в те годы, когда она записывалась Шаляпиным (1910–1912), быт русской деревни очень изменился. Уже не было в ней крепостничества. Все это верно, но народ оставался угнетенным, обездоленным. Проникновенное, живое исполнение Шаляпиным песни властно заставляло слушателя думать и о трагедии нации вообще, и о современных для тех лет аспектах этой трагедии.

Если говорить об общестилистической стороне исполнения «Лучинушки», то горе, так сильно выраженное в песне, Шаляпин облек в сдержанные тона; он придал ей такую строгую простоту, которая прямо и непосредственно дает ощущение глубины мысли и переживания, получивших ясность и силу больших обобщений, стройность и законченность архитектурных форм, как бы высеченных из камня и способных выстоять века.

Напев в целом Шаляпин трактует лиро-эпически, что не только не противоречит трагическому содержанию поэтического текста, но усиливает его, и подобная окраска напева, идущая от высокой многовековой культуры русской протяжной песни, почти осязаемо дает почувствовать слушателю огромную моральную силу народа. Природа «Лучинушки» как русской протяжной песни ощущается в шаляпинском исполнении не только в отношении певца к произведению в целом, но и во всех деталях его интерпретации.

Подобно глине, послушной уверенно-осмысленным, хотя и мягким движениям пальцев скульптора, глине, принимающей самые разнообразные и неожиданные изгибы и повороты (однако всегда оживляющие ее), — слова, послушные произносящему их певцу, с истинно пластической свободой и мягкостью соединяются в «Лучинушке» с напевом Шаляпина. Первый раз слово «лучина» произносится так, что ударение падает на третий слог, то есть как «лучина» (неизбежное следствие хода голоса на слоге «на» на сексту вверх, к напряженному си бемоль), но вслед за этим, немедленно то же слово произносится с ударением на втором слоге — «лучинушка». При этом слово звучит не только с общепринятым ударением, но ему еще придана ласкательная форма; я бы сказал, оно инструментовано нежными тембрами, введена новая гласная (так называемая «огласовка»), растягивание слогов. Точно также выпевает Шаляпин и некоторые другие слова: вначале (в такте 3) — «березовая», затем (в такте 22) — «березова»; вначале (в тактах 7 и 11) — «не ясна», затем (в такте 13) — «не ясна». Спрашивается; что же все это означает? Прихоть певца? Сплошную его импровизацию?

Нет, перед нами — одна из характерных черт стиля русского народного пения, для которого типичны мягкость, пластичность слияния слова с напевом, сама подчиненность этого слияния задаче выразительности. После слова «лучина» особенно красиво и выразительно звучит «лучинушка»; после — «березовая» — «березова», а после «не ясна» — «не ясна».

Но иной раз неожиданные и необычные ударения в словах, являющиеся результатом подчинения слов напеву, остаются без последующих сопоставлений с ударениями общепринятыми. Как попали в песню такие ударения? Зачем ввел их Шаляпин? Оказывается, они служат выполнению более общих и высоких задач. Так, во второй и четвертой строфах слова «вспыхиваешь» и «полила» уже не повторяются с более употребительной «акцентировкой» — «вспыхиваешь», «полила». Дело в том, что архитектоника шаляпинского напева строга, и каждая строфа по замыслу певца обязательно должна завершаться ритмом — "◡◡—" + "◡—", иными словами, анапест + ямб. В первой фразе это «не ясна» + «горишь»;

◡ ◡ —	◡ —
не ясна	горишь

в третьей — «не высушена», во второй же и четвертой соответственно словам придана та же акцентуация:

◡ ◡ —	◡—
не вспыхи	ваишь

◡ ◡	— ◡—
водой	по + лила

«не вспыхи + ваишь» и «водой по + лила», хотя это и нарушает «правильность» ударения. Да, нарушает, но во имя сохранения более важных художественных основ песни. Этим же общеструктурным замыслам подчинено и произнесение двух слов в треть-

_________

⁷ Там же, с. 32.

ей и четвертой строфах: «печи» и «слезами» (Шаляпин поет: «сле-зы-ми»); акцентировка на их первых слогах каждый раз связана с кульминационными взлетами на октаву вверх.

В исполнении Шаляпина предельно ясна выразительность мелодической линии напева: это четыре подъемные волны, устремленные к напряженным кульминациям (такты 1, 2, 5, 6) и неизменно оканчивающиеся откатом вниз, к незыблемым устоям.

А вариантность строф? В «Лучинушке» она убрана почти целиком (принимая во внимание общий лиро-эпический характер песни, в ней как будто бы нет необходимости). И все же Шаляпин нашел ей место в третьей строфе, связав извивающуюся линию орнаментального опевания квинтового устоя (звука «ля») с печальным вопросом, обращенным к лучинушке (на самом деле здесь поется о судьбе и тяжелой участи женщины). Этим приемом артист привлекал внимание слушателя к определенному слову песни, что, в свою очередь, вызывало внимание слушателя также и к образам, к мысли песни. Интересно, что и дыханием Шаляпин умеет пользоваться, как средством выразительности. Бывает так, что физически вздох Шаляпину не нужен, но он прибегает к нему. Зачем? Для того, чтобы отделить идущее за вздохом слово от остальных, тем самым придав ему больший вес и значение. Именно такую художественную функцию несет вздох Шаляпина, например, перед последним словом песни (такты 30–31). И он не дает ощущения искусственного разрыва фразы. Вздох выражает в данном случае и сосредоточенное раздумье певца над тем, что он спел, и его сочувствие драме народа. И это передается слушателю, заставляя и его задуматься над положением народа в целом. А это как раз то, что надо было Шаляпину — борцу за реализм, за демократические идеи в русском искусстве.

Из воспоминаний

И. Руммель

Триумф в Пскове

В конце 1919 года я служил управляющим Псковским Городским драматическим театром и в свободные от спектаклей дни использовал его помещения для гастрольных концертов столичных артистов.

Время было тяжелое, еще шла гражданская война, и линия фронта проходила тогда совсем недалеко от моего родного города. Тем не менее псковские власти охотно шли мне навстречу.

Однажды во время моих очередных поисков гастролеров для Пскова я встретился в режиссерской Мариинского театра с Исаем Григорьевичем Дворищиным. Это был певец и режиссер, друг и уполномоченный Шаляпина, которого в театральной среде звали просто «Исай». Дворищин доброжелательно выслушал меня и согласился уговорить Федора Ивановича выступить в Пскове. В назначенный срок я пришел за ответом. Дворищин сообщил мне, что Шаляпин согласен спеть концерты в Пскове, но с условием, чтобы гонорар ему выплатили продуктами. Тут же он провел меня к Шаляпину. Читатель может представить мое состояние.

Я очень хорошо знал, что артистическая Шаляпина находилась в этом же коридоре и много раз мечтал попасть к нему, но считал эту мечту недосягаемой. И вдруг такой случай! Имея за плечами всего двадцать пять лет, я прекрасно понимал, что зеленый юнец в качестве администратора большого доверия у артиста не вызовет. С трепетом переступил я заветный порог, сел скромно в угол и стал осматриваться. На стенах портреты Федора Ивановича в гримах, всевозможные рисунки, карикатуры.

Шаляпин сидел в кресле перед большим зеркалом. В этот день шел «Борис Годунов». Артист был уже в гриме, на вешалке висел золоченый царский кафтан. Когда я вошел, Федор Иванович бросил на меня беглый взгляд, как мне показалось, ласковый, но несколько насмешливый и недоверчивый, и снова повернулся к зеркалу. Он то проверял свой грим, поворачивая лампу на себя и что-то исправляя, то вставал в царственную позу, вытянувшись во весь рост, то примерял головной убор, то надевал сверкающие перстни, затягивал ворот белой, богато расшитой зо-

_________

Сокращенный вариант воспоминаний известного в свое время концертного импресарио, которые готовятся к публикации в трехтомнике «Ф. И. Шаляпин».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Из воспоминаний

И. Руммель

Триумф в Пскове

Содержание