И. Нестьев

Москва

Я хотел бы начать выступление с одного забытого высказывания М. И. Глинки, касающегося музыкальной критики. Он как-то говорил, что «умная мысль о музыке ценнее сочинения глупой музыки» (этот афоризм приводит Асафьев своей книге о Глинке) Думается, это суждение не потеряло своего значения и в наши дни, хотя некоторые композиторы по информации Н. Гордейчука, думают иначе.

Недавнее Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике» как никогда высоко поднимает ее авторитет, напоминает об особой идейной значимости критической мысли в условиях социалистического искусства и о незаменимой роли критика как верного проводника ленинских идей, борца за высокие идеалы советской современности. Это постановление вдохновляет нас на новые большие дела.

Мне кажется, что нынешний пленум проходит очень интересно. Меня лично многое радует в нем и волнует. Я не помню такого творческого собрания, на котором бы так доброжелательно, с таким уважением говорили о музыковедах и критиках, и, мне кажется, дискуссия наша проходит интересно, остро. Почти нет выступлений, какие бывают иногда на пленумах, официозного, обязательного характера, с бесконечными списками и названиями: и хотелось бы, чтобы наш разговор имел реальный и действенный результат.

Меня очень удовлетворили те разделы доклада Б. М. Ярустовского, в которых говорится о серьезных достижениях советского музыкознания и критики, о росте профессионализма и естественном притоке молодых сил. Нам не следует прибедняться. Я не могу согласиться с прозвучавшим суждением о том, что у нас сегодня вообще нет музыкальной критики. Это большое преувеличение. Думаю, что к материалам, печатаемым в наших профессиональных журналах, нужно отнестись с большим уважением, там много хорошего. Правда, я сам имею отношение к редакции «Советской музыки» как член ее редколлегии, но мне кажется, что у журнала, наряду со многими просчетами, есть несомненные достижения. И если мы сегодня упрекаем критику, — значит ждем от нее более активного участия в современной музыкальной практике.

Приходится согласиться с некоторыми критическими замечаниями Б. М. Ярустовского. Расчищая авгиевы конюшни догматизма, вульгарно-социологической узости и ограниченности, мы в последние годы впали в противоположный грех — объективистское всепрощение по отношению к музыкальной культуре буржуазного мира и некоторым авангардным системам. Все идет на пользу, все служит некоему абстрактному пониманию прогресса. Между тем опыт советской музыки последних лет показал, что попытки некритического перенесения тех или иных модных средств на нашу советскую почву — порой не без содействия претендующей на прогрессивность теоретической мысли — не принесли большого успеха. Эксперименты были сделаны, произведения прозвучали, вызвали кратковременный интерес в профессиональных кругах и оказались забытыми, канули в Лету. Их реальный репертуарный потенциал оказался весьма ограниченным. А ведь лучшее в советском творчестве довольно скоро становилось репертуарным, входило в постоянный арсенал нашей современной культуры. И мы не можем себе позволить работать для архива, для личного портфеля композитора — это слишком большая роскошь.

Не случайно в композиторских кругах наметилось определенное разочарование в новых средствах как таковых. Мне кажется, что эволюция таких композиторов, как Шнитке, Пярт, — яркое тому свидетельство. Жаль, что наша критика пока не попыталась разобраться в намечающейся эволюции некоторых наших молодых новаторов.

Говоря о критике советской музыки, хочется напомнить о нерушимых идейных и практических требованиях, которые не всегда у нас выполняются на практике. Я имею в виду три аспекта критики: ее оперативность, смелость и нелицеприятность и универсальность, широту охвата. Начну с первого. Критика должна быть оперативной, быстро реагировать на музыкальные события. У нас же практически отклики нередко отстают от происшедших событий на пять-шесть месяцев. Стоит вспомнить в этом смысле сравнительно недавнее прошлое. В 1913 году состоялась премьера Второго фортепианного концерта Прокофьева. Ему было двадцать два года, он был в то время юнцом. Концерт исполнялся на летней плошадке в Павловске, но на это выступление сразу же откликнулись двенадцать петербургских газет, причем буквально на следующий день. Вероятно, полиграфическая техника была тогда на более низком уровне, чем сегодня. Но в наши дни для того, чтобы откликнуться на выступление композитора, нужен минимум месяц, а на деле получается иногда пять-шесть-семь месяцев.

Раскрываем «Советскую музыку», у которой, я понимаю, есть свои трудности, — и вот в мартовском номере освещаются международный музыкальный конгресс, происходившей в октябре, гастроли Львовского театра, состоявшиеся летом прошлого года. Стало нормой, что мы в журналах читаем о событиях, которые происходили полгода назад. С такой нормой мириться нельзя. Я думаю, что и большие журналы должны быть более оперативны, не говоря уже о газетной прессе.

Второе замечание касается нелицеприятности критики, свободы от конъюнктурных соображений, от комплиментарной угодливости. Об этой традиции нам говорит опыт прошлого — от Стасова до Асафьева. Просматривая старые материалы, я обратил внимание на то, что написал Асафьев в своей книге «Русская музыка» о таких солидных композиторах-современниках, как Глазунов и Глиэр. Он пишет о них с большим уважением, но не скрывает, что в творчестве и того, и другого есть какие-то уязвимые стороны. Асафьев написал, что в лирике Глазунова есть «пассивность и прекраснодушие», а в ранних симфониях Глиэра отметил «консер-

вативность средств выражения». Очевидно, и Глазунову и Глиэру было это читать обидно, но понимание принципов и задач критики заставило их эту обиду сдержать. Вряд ли Глиэр вздумал бы писать жалобу на Асафьева, а такого рода жалобы, заявления у нас бывают либо люди перестают раскланиваться с критиками. В наше время это стало нормой. И происходит так потому что острые критические отзывы у нас стали явлением очень редким, из ряда вон выходяшим, поэтому раскритикованные считают, что они особо выбраны из всей толпы, что над ними учинили расправу. На писательском пленуме говорили о том, что есть ряд явлений, которые нельзя критиковать. Я думаю, имея в виду нашу специальную прессу и московские творческие события, что у нас упомянутых явлений нет или почти нет.

Например, такие современные оперы, как «Оптимистическая трагедия» А. Холминова и «Октябрь» В. Мурадели, которые были очень поддержаны в Министерстве культуры, о которых, казалось бы, складывалось некое «официозное» положительное мнение, тем не менее получили оценку на страницах журналов, где были указаны серьезные недостатки этих произведений. А если говорить о сочинениях наших крупных музыкантов — возьмите Реквием Д. Кабалевского или Скрипичный концерт Т. Хренникова, — то в журнале по поводу данных сочинений также были высказаны откровенные критические замечания. Я думаю, что в актив журнала «Советская музыка» можно записать материалы о Второй симфонии и «Поэтории» Р. Щедрина, о некоторых сочинениях С. Слонимского и Б. Тищенко. Но опасность осторожных или незаслуженных похвал все же не раз дает себя знать, особенно в общей прессе, в газетах, и об этом надо говорить в полный голос. Ибо всякое несправедливое расхваливание — это шаг в сторону снижения идейно-художественных критериев, повод для новых проявлений критического лицемерия.

Третий аспект — это всеохватность критики, широта ее кругозора. Здесь дело у нас обстоит очень плохо. И те строки Постановления ЦК КПСС, в которых говорится, что «многие книги, спектакли, фильмы, художественные выставки, музыкальные сочинения, концертные программы вообще остаются вне поля зрения критики», — относятся и к нашей музыкальной прессе. Есть замечательные композиторы и талантливые исполнители, проработавшие в искусстве по десять —пятнадцать лет и не удостоившиеся ни одной специальной рецензии. А это порой люди, которыми мы вправе гордиться. И если мы о них не пишем, значит, мешаем им сблизиться с аудиторией, не даем возможности аудитории узнать наших лучших мастеров. С другой стороны, реальность отсутствия критики создает атмосферу безответственности и безнаказанности для музыкальных деятелей, поставляющих нашей публике неполноценную, серую, плохую продукцию. Плохо спетый спектакль, пошлая песня, развязное выступление эстрадного кумира, портящего вкус неустойчивой части молодежи, — все это в лучшем случае вызывает лишь кулуарное возмущение в среде профессионалов или понимающих любителей, но почти не получает осуждения в нашей газетной печати. Музыкант сотворивший плохое пошлое или серое, бесталанное сочинение, а редактор, пропустивший это сочинение в эфир или в печать, не встречают достойного, аргументированного отпора со стороны квалифицированной критики. Нужны какие-то особые меры, чтобы вернуть нашей музыкальной критике ее исконные качества — ее оперативность и всеохватность, ее идейно-эстетическую требовательность!

И последний вопрос: положение с освещением музыки в общей прессе. Наши центральные газеты давно, еще со времени войны, перестали, в сущности постоянно откликаться на музыкальные события. Нет информации даже о самых важных концертах, гастролях, оперных премьерах; исключение делается в случае приезда какого-либо иностранного коллектива или чего-либо еще особо экстраординарного. Встречаются порой досадные ляпсусы, свидетельствующие о том, что в составе редакций даже центральных газет не оказывается людей, мало-мальски разбирающихся в музыке. Я поражаюсь, что та же «Советская культура», о которой здесь много говорили, недавно сообщила, что Игорь Ойстрах, выступая в Братиславе, успешно исполнил Концерт Чайковского и кантату «Кармина бурана» Орфа. Видимо, ни один из людей, завизировавших эту заметку, не подумал о том, что скрипач не может исполнить кантату. Если бы кто-то попытался подсунуть в ту же газету заметку о том, что Рагулин или Старшинов победили на шахматном турнире или что Спасский забил шайбу, то первая же редакционная инстанция такую заметку бросила бы в корзину. А в музыке возможны подобные казусы.

Хочу напомнить, что русская музыкальная критика в прошлом, а также советская музыкальная критика двадцатых — тридцатых годов развивалась прежде всего как самая массовая, оперативная и полностью демократическая газетная критика. В газетах тогда писали Стасов, Ларош, Каратыгин. В ленинградской «вечерке» в двадцатые годы Асафьев, Луначарский публиковали рецензии, постоянными газетными корреспондентами там были Городинский, Шавердян, Соллертинский, Хубов. Если бы каждая из пятнадцати центральных московских газет хотя бы сорок строк в день уделяла музыке, — какая бы это была сила! И за центральной прессой, несомненно, пошли бы областные и городские газеты, которые, кстати сказать, иногда оказываются более активными в этом отношении, чем газеты Москвы.

Надо воскресить институт постоянных критиков-обозревателей по музыкальному искусству. Надо разнообразить газетные выступления — от кратких заметок или полуинформаций до развернутых эссе. Мы часто читаем коммунистическую прессу — французскую, итальянскую, австрийскую, — как они оперативно, буквально ежедневно пишут о музыке, публикуют сжатые — в двадцать-тридцать строк — мнения о вчерашнем концерте, о только что прозвучавшей оперной премьере и т. п. Если будет воскрешена широкая газетная трибуна, то появятся в конце концов и квалифицированные авторы. Я вижу, что каждый год среди консерваторской молодежи появляется несколько талантливых ребят, которые могли бы быть критиками. Но они уходят на педагоги-