Э. Оганесян

Армения

Композиторы и музыковеды с огромным одобрением встретили Постановление ЦК КПСС, поскольку в нем затронуты вопросы критики, действительно очень наболевшие для всех национальных музыкальных культур. Главное, что хотелось бы выделить в этом постановлении, — это проблемы честности, смелости, мужественности критики. Конечно, постановление в первую очередь говорит о печатных выступлениях, однако нельзя забывать, что понятие критики, критической атмосферы вбирает в себя очень много разного рода явлений — от первого обсуждения музыкального произведения на творческой секции, от первых замечаний исполнителей до аплодисментов, бурных или жидких, до общественного резонанса, широкого или узкого.

В орбите внимания музыкальной критики практически должна находиться вся жизнь композитора. Поэтому здесь нужен беспредельный такт, и в то же время нужна смелость, мужественность критикующего и того, кто выслушивает критические замечания. Критика призвана выявлять не только отрицательные стороны произведения, похвала — это тоже критика. Замалчивание — это тоже одна из форм критики, кстати очень распространенная в нашей среде. И с этим нужно бороться так же, как и с другими нежелательными явлениями в нашей музыкальной жизни.

Критика ответственна перед временем, перед народом, но в первую очередь она ответственна перед творческой личностью, ответственна за судьбу композитора, за судьбу его музыки. Хочу привести некоторые примеры. Вчера упоминалось имя Джона Тер-Татевосяна. Многие из вас хорошо его знают, знают его произведения, которые звучали на пленумах. Прошло пятнадцать лет со дня появления Первой симфонии Тер-Татевосяна. Она вызвала весьма положительную реакцию, порой мы не могли удержаться от восторгов. Татевосян в данном случае оказался достаточно мужественным и через два-три года написал Вторую симфонию. Она была значительно интересней Первой, более глубокой и более композиторски аргументированной, хотя, может быть, менее яркой. Но что-то в этой симфонии кому-то не понравилось (в ней безусловно были недостатки), и отрицательная критика оказалась столь же чрезмерной, как и положительная в случае с Первой симфонией. После этого шесть-семь лет очень одаренный композитор молчал. Затем появился его интересный квартет. Он остался не замеченным и нашей критикой, и публикой. Итак, за пятнадцать лет композитор, имевший все возможности стать серьезным явлением в нашем искусстве, написал всего лишь три сочинения. Я виню и самого автора, он должен был проявить большее мужество, обладать достаточной выдержкой, но определенную роль сыграла здесь и критика.

Хочу вспомнить другого композитора — А. Бабаджаняна. В четвертом номере журнала «Советская музыка» помещена статья Л. Гениной, прямо адресованная этому композитору. О его творчестве пишут не впервые. Но из разного рода высказываний упомянутая статья меня, пожалуй, устраивает в большей степени, хотя и она не ставит еще все точки над i. Пока еще довольно мягко, я бы сказал, робко подымается вопрос о моральной ответственности крупного художника перед своим поколением, перед своим народом. Л. Генина справедливо пишет: если композитор желает завоевать аудиторию, он обязан завоевывать ее более достойными музыкальными средствами, руководствоваться более высокими эстетическими критериями.

К сожалению, я не встречал в печати такого же типа критического высказывания о Бабаджаняне как об авторе сочинений серьезных жанров, и в этом плане перед самим композитором, перед его друзьями, его организацией должен быть поднят тот же вопрос о моральной ответственности очень одаренного художника.

В композиторской организации Армении Постановление ЦК КПСС очень широко обсуждалось, музыковеды и композиторы приняли ряд интересных решений. Одно из них — создать музыкальную газету в республике.

И я хотел бы поддержать также идею создания журнала о музыкальном театре.

В. Зак

Москва

Невозможно переоценить великую миссию печатного слова. Но существует и магия речи, произносимой вслух, наделенной живой интонацией. Вопрос этот сегодня актуален, ибо в Постановлении Центрального Комитета партии наше внимание фиксируется не только на работе в печати, но и на устной критике. К сожалению, наши речи на различных совещаниях, собраниях часто не достигают цели потому, что они необычайно однотонны; в нашу речь проникло не свойственное живому человеческому слову академическое бесстрастие. Если зайти на творческие секции (где, кстати сказать, музыковеды — не хозяева, а редкие гости) и прислушаться к тому, как идет обсуждение только что отзвучавшей музыки, может порой показаться, что мы присутствовали на уроке, где ученику дают наставления: здесь смягчи гармонию, тут убери резкий тромбон...

Думается, для того, чтобы критик вновь стал верным помощником композитора, мы должны прежде всего вспомнить лучшие традиции советской критики. Одна из них — профессиональная доказательность, подкрепленная прочной гражданской позицией. И если среди рыцарей критического пера мы называем Соллертинского или Альшванга, то это потому, что каждый из них постоянно ощущал себя бойцом, как сказал бы Маяковский, «революцией мобилизованным и призванным». И отсюда — та пламенность критического слова, которая зажигала всех, которая никого не оставляла равнодушным; в нем всегда звучало огромное чувство.

К. С. Станиславский как-то заметил: «Беда, коль артист или зритель начинает рассуждать, а не чувствовать». Я думаю, что замечание Станиславского имеет прямое отношение и к нам, критикам. Конечно, критик обязан и должен рассуждать, но его теоретизирования об искусстве не могут быть изолированы от эмоционального восприятия искусства. Именно непосредственная реакция на музыку нередко рождает самые искренние и верные слова, которые, разумеется, потом должны быть выверены и подтверждены инструментом научного анализа.

Однако в последнее время наши молодые музыковеды — учащиеся вузов, будущие критики, — анализируя музыку, начисто исключают образно-эстетические категории, избегают каких бы то ни было литературных определений. Опасаюсь, что через несколько лет критик, прослушав сочинение, выйдет с куском мела к доске и, начертив нужный ему график или формулу, вынесет свой приговор. Я умышленно утрирую, ибо грозная опасность культа техники становится реальной. Убежден, что самые точные математические расчеты способны лишь подкрепить те или иные категории образно-эстетического порядка. Пока существует музыка, не исчезнет потребность выражать ее содержание средствами литературного языка.

Когда критика впервые дает оценку произведению композитора? Обычно после того, как сочинение закончено. Но опыт классической музыки, в частности русской, говорит о том, что критика вмешивалась и в сам процесс создания сочинения. Она вступала в свои права задолго до окончательного рождения партитуры. И в этом был огромный смысл. Разумеется, для того, чтобы возродить такую полезную и нужную форму общения композитора с критиком, потребуется максимум творческой чуткости. Поддержка или порицание, высказанные откровенно, прямо и — что немаловажно — вовремя, порой решают судьбу сочинения, а может быть, и творческую судьбу самого художника. И здесь первое веское слово как раз за устной критикой. Она опережает любую рецензию. Более того: она начинает свое созидание одновременно с композитором, и иногда даже предвосхищает его действия.

Мы почти утеряли одну из важнейших классических традиций — теснейшей взаимосвязи критика и композитора. А ведь известны случаи, когда творческий замысел принадлежал критику! Композитор же выступал в роли исполнителя этого замысла.

С чувством волнения я вспоминаю имя безвременно ушедшего от нас композитора Гранта Григоряна, который для многих своих коллег оказался современным Стасовым. Это он, Грант Григорян, подсказывал Родиону Щедрину темы некоторых его будущих сочинений; он своим добрым словом и точной критикой влиял на формирование таких ныне известных композиторов, как Андрей Эшпай, Александр Флярковский, Ростислав Бойко, Томас Корганов, Юрий Саульский. Я не говорю уже о целой плеяде деятелей якутского искусства, судьбу которых определил Григорян. Темпераментный южанин, родившийся в Армении, он исколесил вдоль и поперек холодную Якутию, выискивая талантливых музыкантов.

«Критика неизмеримо более нужна для публики, чем для авторов. Критика есть воспитание», — восклицал Стасов. И сегодня эти слова мы воспринимаем, может быть, куда острее, чем современники Стасова. Размышляя об искусстве, молодежь сегодня стремится к собеседованию с интересными людьми, к доверительному, откровенному собеседованию. Я бы сказал, что одна из ведущих тенденций, которую мы замечаем у сегодняшнего слушателя, — это необычайная тяга к фигуре творца, к личности самого композитора. И это открывает для нас огромное поле деятельности. Здесь, в зале и в президиуме, находятся композиторы, которые неоднократно выступали в Московском молодежном музыкальном клубе. Они могут подтвердить, что в этом клубе они чувствуют себя отнюдь не только авторами прозвучавших сочинений, но и критиками-просветителями. Им приходится говорить и о своем творчестве, и о проблемах советской музыки вообще, о нашей поэзии, литературе, живописи, о связи науки и искусства и о тысячах других проблем. Я убежден, что богатый опыт работы клуба, который существует при нашем Союзе композиторов уже семь лет, должен быть обобщен и тщательно изучен. Это было бы полезным делом для развития всей музыкальной пропаганды.

И еще одно практическое предложение. Я знаю, что молодые музыковеды Киева, Ташкента, Тбилиси и других городов хотели бы совершенствоваться под руководством видных мастеров критического искусства. Предлагаю организовать на базе центральной музыковедческой комиссии СК СССР и журнала «Советская музыка» постоянно действующий семинар для молодых критиков, музыковедов, лекторов. Такой семинар мог бы собираться в Москве, скажем, раз в три месяца.

Э. Абасова

Азербайджан

Мы не можем не признать факта неравномерного развития музыкознания в республиках. Я имею в виду не только цифры. Речь идет прежде всего о качественной неравномерности эволюции музыковедения в отдельных республиках. Эта неравномерность, конечно, имеет свои объективные причины, связанные с историческими условиями существования науки о музыке в той или иной республике. Но я хочу сейчас говорить не о них, а о совершенно ненормальных, неестественных условиях, которые возникли случайно и которые тормозят развитие нашего музыковедения.

Начну с самого простого, элементарного. Музыковеды во многих республиках ведут изолированную, замкнутую жизнь. Вот один из ярких примеров. В Ленинграде