Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 10

но все это постепенно растворится в наступающей тишине.

Так и заканчивается эта удивительная, неповторимая музыка — вновь, как предыдущее скерцо, шорохами вечерней природы, окрашенными легкой грустью, сказочными видениями детства, тихой внутренней умиротворенностью.

Я отмечал в начале своего рассказа о финале Пятнадцатой симфонии, что долгое время он труднее всего «укладывался» в моем сознании. С тем бо́льшим основанием могу теперь сказать, что в этом меньше всего «повинны» композитор или исполнители. Все же, судя по моему описанию, читатель может вынести представление об известной не просто многосложности — образной перегруженности заключительного Allegretto. Чтобы рассеять это ощущение, подчеркну необычайную целостность, во многих своих чертах классичность формы финала. Это великолепный образец сонатного allegro со вступлением, которое выполняет в построении целого ту же функцию (и появляется в тех же разделах формы), что и вступление подобного характера, например, в Патетической сонате Бетховена. В экспозиции все основные темы четко разграничены: упоминавшийся маршевый элемент — связующая партия, «подтанцовывающий» — заключительная. Побочная партия («диалоги») интонационно и ритмически вырастает из заключительного построения первого периода главной партии. Место разработки занимает самостоятельный эпизод, а реприза — зеркальная. Кода — кода всей симфонии.

Думается, что подобная отчетливость, в лучшем смысле слова традиционность формы призваны, по замыслу автора, внести конструктивную ясность в образно многосложную музыку и таким путем облегчить ее восприятие.

*

Наш рассказ подошел к концу... Но вот «чудо» чистого симфонизма: если даже признать истинными те образные ассоциации и определения, которые относились к отдельным частям, к отдельным фрагментам цикла, то и тогда, сложив их вместе, мы все равно не получим законченного представления о смысле и характере музыки в целом. Иначе говоря, концепция симфонии — подобие того, что К. С. Станиславский называл сверхзадачей драматического произведения, — может быть сформулирована в принципе лишь очень общо.

В данном случае, на мой взгляд, сверхзадачей автора было показать в крупных, общих чертах жизнь человека. Его детство — через мир игрушек. Зрелость — прежде всего через ощущение своей причастности к Революции, с ее великими победами, торжеством идеи и горечью невосполнимых утрат. Но и через приобщение к «простым, но сильным радостям» — через народно-жанровое, бурлескно-кипучее. Наступление возраста подытоживания: здесь все переживается как бы заново, но в воспоминаниях, — и личные невзгоды, и примиренность с обстоятельствами, и картины бурь, пронесшихся над планетой, и убежденность в вечности жизни. Вновь картины детства, упоение тишиной природы, почти что растворение в ней...

Читателю нетрудно убедиться: сказанное представляет собой не более, чем один из вариантов уже сложившихся у слушателей и исполнителей симфонии концепций этого сочинения. Приведу, к примеру, личную, как сам он подчеркивал, точку зрения М. Шостаковича: «...это полотно, в котором воплощена большая философская проблема цикличности человеческой жизни, жизни человека от начала и до конца, от становления каких-то детских эмоций до обретения жизненной силы, энергии, мудрости. В финале угасают бури, торжествует искренняя человечность и глубокий покой».

И. Мартынов в «Правде» от 14 января 1972 года писал: «Если попытаться определить в самой общей форме сущность... музыки, то можно сказать, что она воспринимается как лирико-философское размышление о жизни, быть может даже, как взгляд, брошенный в прошлое...»

Мнение А. Николаева: «В симфонии неразрывно переплетается объективная картина жизни и яркая личность композитора, человека тонкой души, большого художника, чутко реагирующего на биение пульса времени. В то же время каждому из нас могут оказаться близки те или иные из переживаний, переданных в звуках симфонии. Каждый хотя бы раз в жизни задумывается о смысле своего существования, каждому суждено пережить боль невозвратимых утрат и постараться найти мужество перед лицом неизбежного. С годами мы учимся по-новому ценить теплоту дружеской улыбки, мудрость бесхитростного напева, неяркую красоту родной природы, душевную преданность близкого человека».

Что ж, пожалуй, здесь сегодня ничего уже «ни прибавить, ни убавить».

*

Пришел черед еще нескольким общим соображениям. Первое касается проблемы, поставленной в самом начале статьи, — о месте и значении Пятнадцатой симфонии в «системе общих координат» творчества Д. Шостаковича. Ныне никто не сомневается, что, несмотря, на известную «неожиданность» появления такой

именно симфонии — непрограммной, «чистой», — она органичнейшим образом входит в мир образов, владевших воображением композитора практически на протяжении всей его творческой жизни. В этом отношении цитированные мною авторы мыслят довольно единодушно. К непосредственным предшественникам Пятнадцатой в искусстве Д. Шостаковича они относят в основном последние его опусы, начиная с Одиннадцатой симфонии. К этому добавляются камерные сочинения — Соната для скрипки, квартеты, романсы на стихи Блока. И только М. Шостакович, лучше всех к тому времени изучивший симфонию, сказал о ее связях с Четвертой, Пятой и Восьмой симфониями.

Не названным пока что цитированными критиками осталось, однако, сочинение, которое, на мой взгляд, едва ли не отчетливее всего перекликается с партитурой Пятнадцатой. Это Девятая симфония.

Вспомним, что о первой ее части тоже говорили как о музыке «игрушечной», «масочной», считали ее, в сущности, скерцозной. То же самое отмечают сегодня и по отношению к первому Allegretto Пятнадцатой (разница в том, что Девятую симфонию упрекали за это, а ныне ограничиваются констатацией данного факта). Справедливо считалось, далее, что наиболее эмоционально выразительной является в Девятой симфонии ее вторая часть, Моderato,— своеобразный лирико-драматургический центр цикла, вслед за которым шло «второе скерцо». Мы могли уже убедиться, что и в Пятнадцатой Adagio представляется едва ли не сердцевиной концепции целого, и вслед за этой частью тоже следует «второе скерцо».

Примечательно и совпадение трактовок третьих частей. Большинство склонялось к тому, что третья часть Девятой симфонии — фантастически-мрачное, «недоброе скерцо». Но ведь почти то же самое (я цитировал) писали и о втором Allegretto из Пятнадцатой симфонии. Дальше нас ждет как будто некоторое отклонение от описываемого драматургического рельефа. Четвертая часть Девятой, Largo, как указывают исследователи, была средоточием углубленно-философского начала, трагических переживаний героя, и лишь затем, как бы непосредственно из этой части, вырастала жанрово-пасторальная тема финала, Allegretto (с элементами внутренней танцевальности). В Пятнадцатой симфонии вообще нет отдельно оформленной медленной части между вторым скерцо и финалом, но «зато» фактически есть столь же медленное вступление к нему — Adagio, основанное на теме и явно философского, и одновременно углубленно личного характера; и из Adagio непосредственно возникает основная тема финала, Allegretto, — жанрово-пасторальная, песенная (и тоже с элементами внутренней танцевальности) ...

Я несколько упростил, для наглядности, драматургические схемы обеих симфоний — Девятой и Пятнадцатой. Последняя, при всех чертах сходства со своей давней «предшественницей», представляет собой сочинение более значительное и, главное, абсолютно самостоятельное в идейно-художественном отношении — ведь, помимо всего прочего, она вобрала в себя весь художнический и человеческий опыт, который обрел Д. Шостакович за эти четверть с лишним века. И все же... все же, думается, Девятая не случайно вспомнилась, когда только зазвучала Пятнадцатая.

Еще одно частное наблюдение в данной сфере. Нечто родственное есть, на мой взгляд, не только в драматургической структуре названных симфоний, но и, если угодно, в драматургии их появления на творческом пути Д. Шостаковича. Напомню еще раз, что многие поклонники композитора с той или иной долей недоумения встретили Шестую симфонию после Пятой. Но теперь можно утверждать, что, если бы те же поклонники композитора услышали сперва Четвертую симфонию, а затем Пятую, то, вероятно, их недоумение по поводу Шестой основательно возросло бы. Иначе говоря, первая симфоническая «триада с неожиданностью», созданная в тридцатые годы, включала в себя Четвертую, Пятую и — Шестую симфонию. Вторая триада, появившаяся в период Великой Отечественной войны и Победы: Седьмая, Восьмая и — Девятая. Теперь явно завершилась третья «триада с неожиданностью»: Тринадцатая, Четырнадцатая и — Пятнадцатая...

Это не игра в цифры. Возьмите начало каждой из триад. Разве Четвертая, Седьмая, Тринадцатая симфонии не открывали — каждая в свое время, каждая в ответ на требование своей эпохи — новые этапы в симфоническом творчестве Д. Шостаковича? (Вместе с этим открывались и новые этапы освоения и познания действительности всей советской и мировой музыкой, ибо личная победа Д. Шостаковича — это всегда победа всей социалистической культуры.)

В свою очередь заключительные части «триад» тоже по-своему (и, как мы видели, кое в чем сходно) завершали тот или иной период в творчестве Д. Шостаковича. Так, во всяком случае, было до сих пор...

Невозможно угадать, сохранится ли такая закономерность и на перекрестке каких обстоятельств — жизненных, объективных и личных, художнических, собственно музыкальных — она возникнет...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание