Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 29

Р. Косачева

Искусство «видеть» в звуках

У тех, кто знает «Кармен-сюиту» Бизе — Щедрина в постановке Большого театра, при звуках этой музыки в исполнении Большого симфонического оркестра под управлением Геннадия Рождественского возникает ряд совершенно зримых, конкретных ассоциаций, связанных прежде всего с ее сценической интерпретацией.

...Грандиозное crescendo на tremolo всего оркестра, и вот уже на гребне его — знаменитая тема Антракта к четвертому действию оперы, и сразу же в памяти всплывает стремительный танец Кармен, настолько «видимы» все движения, ощутим сам пульс действия, его танцевальный ритм.

Adagio — кульминация первой части: в «поющем» оркестре оживает непостижимая широта дыхания, пластический рисунок дуэта Кармен и Хозе.

В финале обостренный контраст в изложении тем, связанных с миром Тореадора и Кармен, необычайно динамическое, ярко театральное укрупнение их, подчеркнутое дирижером, словно воздвигают непреодолимый барьер между этими двумя мирами...

Умение «видеть» и передавать музыкальный образ во всей его сценической красочности — главное, что впечатляет в этом исполнении Рождественского. Казалось бы, что в этом необычного? Ведь именно так и должна интерпретироваться балетная партитура на концертной эстраде, в особенности дирижером, осуществившим одноименную театральную постановку. И вместе с тем ныне, когда «Кармен-сюита» приобрела концертную самостоятельность, встречаются самые различные ее прочтения, порой весьма абстрагированные от первоисточника-спектакля. Пример тому — исполнение Ю. Темирканова. Не касаясь здесь сильных и слабых сторон подобных трактовок, важно отметить одно: в их ряду интерпретации Рождественского принадлежит особое место, свидетельствующее о специфическом таланте дирижера.

Да, Рождественский — истинно театральный художник. Искусство его глубоко «наглядно» по своей природе вне зависимости от того, дирижирует ли он в театре, студии или на концертной эстраде.

Особенность эта сказалась уже в его блистательном дебюте: двадцатилетний музыкант продирижировал в Большом театре «Щелкунчиком» Чайковского, а затем многими оперными и балетными постановками, в том числе премьерами; и, пожалуй, балет ему ближе. Помимо новаторского подхода к самому процессу работы над балетным спектаклем (о чем, разумеется, надо говорить специально) отметим органичное воздействие самой этой работы на развитие и формирование всего индивидуального исполнительского стиля Рождественского. Недаром он говорит: «Дирижирование балетом вырабатывает ощущение особой пластики звучащего материала...» И действительно, театр стал для Рождественского той средой, которая способствовала максимальному раскрытию его своеобразного таланта.

Здесь интенсивно шлифовались различные стороны мастерства, отрабатывалась мануальная техника, воспитывались такие ценные качества, как мобильность, мгновенная художественная ориентация. А главное — здесь оттачивалось особое чувство «точности интонации». Наконец, именно театр укрепил и развил артистизм Рождественского, который так ярко проявляется в его концертной деятельности, когда, кажется, само дыхание публики приводит дирижера в состояние душевного подъема.

Театральная природа дарования Рождественского раскрывается и в такой сфере исполнительского искусства, как опера на концертной эстраде, к которой он питает особое пристрастие. Совместно с БСО им осуществлено огромное число постановок самых различных произведений — от старинных до новейших. Среди них «Танкред и Клоринда» Монтеверди, «Дитя и волшебство», «Испанский час» Равеля, «Плащ» Пуччини, «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, «Игрок» Прокофьева, «Мастер и Маргарита» (первая часть) Слонимского. Во многих операх, скажем таких, как «Сестра Анжелика» Пуччини, «Орлеанская дева» Чайковского, поставленных без режиссера, дирижер успешно совмещает обе функции, демонстрируя тонкое чутье художника-драматурга, великолепно ощущающего закономерности сценического искусства. Рождественский считает, что исполнение театральной музыки в концертном варианте, «освобождение» от сцены должно приблизить ее к первоисточнику — к оригинальному звучанию, нередко затушеванному наслоившимися театральными традициями, отнюдь не всегда высокого качества. Сло-

вом, он убежденный поборник целенаправленной «драматургии интонирования» на концертной эстраде¹.

Таким образом, становится понятным, что, интерпретируя музыку, Рождественский прежде всего стремится наиболее точно воплотить замысел автора. «Партитура — это документ, — говорит он. — Передать ее в самых мельчайших деталях — первое и самое главное условие для исполнителя». Становится понятным и то, что дирижера в наибольшей степени привлекают произведения, обладающие конкретной образностью, яркими контрастами, динамизмом, острой конфликтностью, жанровой определенностью. Не потому ли в его программах столь важное место занимают сочинения Берлиоза, Бартока, Стравинского, Прокофьева, Щедрина (хотя ими отнюдь не исчерпывается поистине необозримый репертуар дирижера)? Несмотря на то, что главное для него — «документ партитуры», дирижер далек от позиции «объективного информирования» в исполнительстве — проведение композиторского замысла через свое восприятие, направленное на углубление свойств самого сочинения, составляет неотъемлемую черту каждой его интерпретации. И потому, как правило, в прочтениях Рождественского, в соответствии с многоликостью театральной специфики его дарования и характером произведения, контрасты того или иного опуса предельно обостряются, жанровость подчеркивается, специфическая условность образов намеренно фиксируется. Одним словом, исполнительская ретушь предстает у дирижера в виде крупных, броских и эффектных мазков, обрисовывающих композиторский замысел необыкновенно рельефно, вплоть до скульптурной выпуклости.

Так, в сюите из балета Бартока «Чудесный мандарин» Рождественский подчеркивает все, что способствует концентрации внимания слушателя на фрагментах, поднимающихся до символического значения. Например, урбанистическое вступление, рисующее жизнь большого города, он интерпретирует в безостановочном головокружительном темпе, сознательно заостряя акценты у труб и тромбонов, имитирующих скрип, скрежет, пронзительность гудков. А в грандиозном фугато «Погони» великолепно передано ощущение хаоса звучности, чему способствуют — пусть это не покажется странным — необычайно четкая организация и осмысление каждой детали, при которых в длительном tutti тройного состава не пропадает ни один тембр. Сюита решена Рождественским в таких сочных красках, что без труда захватывает слушателя, даже не посвященного в сюжет этой пантомимы. Захватывает уже самим типом вихревого движения, единообразием и механистичностью звукового потока. Характерно, что этой, как и некоторыми другими своими интерпретациями, дирижер убедительно раскрывает одну из типичных черт хореографической музыки XX столетия — возможность ее полноценного существования вне стен музыкального театра, ее полную концертную самостоятельность...

Многообразен камерный репертуар Рождественского, не исключающий театральности, но представляющий большие возможности для детализированного воплощения самых различных настроений, живописных картин. Особой любовью дирижера пользуются произведения Стравинского. Запись «Истории солдата» — прекрасное тому свидетельство. Стравинский, с его мастерством эксцентрика, своеобразного музыкального мистификатора, оказался в упомянутом сочинении очень близок исполнителю: Рождественский также стремится подчеркнуть необычайную остроту, гротеск этой отнюдь не добродушно-сказочной истории. В «Истории солдата» — произведении, «читаемом, играемом, танцуемом» и поэтому прежде всего театральном, — он предстает мастером пластического портрета, сознательно обостряющим суть этого полуфантастического представления. Достаточно указать хотя бы на Королевский марш, который у Рождественского приобретает крайне едкий, издевательски-насмешливый характер, или на «Танец Черта», как бы искаженный гримасой. Подчеркнуто марионеточны, кукольно механистичны стилизации модных танцев — танго, рэг-тайма. Условным, «неземным» выглядит и сам Солдат с его скрипкой. В свое время Стравинский писал о необходимости необычайной точности исполнения «Истории солдата» семью солистами. Дирижер предельно четко выполняет это пожелание композитора, оттеняя в музыке изящество ритмического рисунка, подобного канве, на

_________

¹ Убедительным свидетельством тому становится интерпретация им киномузыки (в частности, прокофьевской) на эстраде.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Р. Косачева

Искусство «видеть» в звуках

Содержание