которую накладываются отдельные мелодические попевки.

Но особенно чуток Рождественский в восприятии и постижении образного мира Прокофьева. Музыка его занимает в творческой деятельности артиста особое место. Видимо, причина этого в глубоком и органичном родстве мироощущения двух художников — композитора и интерпретатора, не говоря уже о том, что их объединяет и специфика театрального характера дарования. У Прокофьева Рождественский находит необходимую для себя конструктивную ясность мышления, пропорциональность формы и близкую себе, в целом внешне сдержанную манеру высказывания. Вместе с тем дирижер отнюдь не ограничивается передачей лишь этих черт творчества советского классика.

Сохраняя свой принцип — укрупнения композиторского замысла, — Рождественский при соприкосновении с духовно родственным ему искусством выявляет всю его необычайную многосоставность и насыщенность. В результате интерпретация, скажем, симфоний Прокофьева обнаруживает в них незаметные прежде грани, неизведанные оттенки... Сам дирижер рассматривает эти сочинения как новеллы, повести, романы о судьбах человеческих. Естественно, неизменное внимание уделяет он при этом прокофьевской лирике во всем многообразии ее проявлений.

Стремление обнажить подспудный лирический слой заметно в трактовке Пятой симфонии. Именно это стремление во многом отличает ее от общепризнанных толкований. Лирика в самых различных оттенках доминирует во всех частях. Даже Andante, казалось бы в первую очередь спокойно-уравновешенное, эпически-величественное, исполнено у Рождественского ослепительно-солнечного, лирического звучания. Поэтому едва ли не равной по значению главной партии становится побочная, освещающая всю часть особой тонкостью и прозрачностью. Иные, но тоже лирические, краски находит дирижер для второй части, трактуя ее как возвышенный дифирамб с особой экспрессией начальной темы.

Стремление постичь глубины музыки Прокофьева, очистить его лирику, по выражению самого дирижера, «от шероховатой и жесткой кожуры, в которую она заключена», особенно явно ощутимо в интерпретации Второй симфонии. Вспомним слова композитора: «Я решил писать большую симфонию, которая была бы сделана из железа и стали» ². Однако, как это часто бывает у больших художников, творение «переросло» и конкретность первоначального замысла, и локальность цели, став, по существу, развернутым симфоническим полотном романтического склада. В свою очередь, и Рождественский не стал на путь акцентировки внешнего плана — стальной конструкции формы, «вдалбливающего» ритма, острого и угловатого мелодического рисунка. Со свойственным ему тяготением к изобразительности он сумел представить эту музыку как серию картин, воскрешающих образы преимущественно русские по своему характеру, уделив большое внимание их лирической окраске.

Конечно, прежде всего это относится ко второй части, где дирижеру удается воссоздать прозрачную пастораль, «приглушая» в некоторых местах авторские оттенки в многоголосной поющей ткани; едва слышно на pianissimo (вместо piano) нежно и просветленно звучит тема, несущая в себе ту сумму лирических подголосков, которые постепенно «отпочковываются» от нее в процессе вариантного развития.

Последующая серия вариаций образует единый поток сквозного действия. Тем не менее дирижер успевает отдельными меткими штрихами показать индивидуальность каждой из них; так, вторая становится драматическим вихревым скерцо, третья и пятая приметны жанрово-народной танцевальностью: они решаются в характере яркого лубка, где главное внимание уделено тембровой перекраске основного мотива, что подчеркивает импрессионистическое начало в музыке Прокофьева. Наконец, шестая вариация, концентрирующая в себе почти весь тематический материал, подобна симфонической поэме, где фантазия дирижера то направляет воображение слушателя в мир Кикиморы и Бабы-Яги, то воскрешает картины языческого «пляса»...

Но, пожалуй, самое неожиданное у Рождественского — это проведение главной темы в коде. Утратив свое эпическое величие, она насыщается необычайной экспрессией, благодаря чему этот раздел как бы становится ключом к пониманию всей симфонии как произведения во многом романтического, где урбанистические тенденции существуют лишь в качестве некоей модной оправы.

Романтический тип контраста выявляет дирижер и в Третьей симфонии. Известно, что композитор настойчиво возражал против отождествления ее образов с образами оперы «Огненный ангел». Известно и то, что театральность драматургии в этом сочинении весьма рельефна. (Не случайно ее часто называют «Фантастической симфонией XX века», находя общность даже в драматургическом строении этих партитур.) Рождественский в своей интерпретации подчеркивает, как уже было сказано, типично романтический конфликт одинокой личности, затерянной в жестоком мире зла и насилия. Последний олицетворен в Скерцо, которое дирижер трактует как фантастически-вихревой эпизод, подобный берлиозовскому «Шабашу», акцентируя в нем изломанность, деформированность тематического рисунка, внезапность вторжения, активно-наступательный характер и обостренно динамическую нюансировку. Пронзительно звучат и острые glissandi деревянных духовых, и тревожный лейтмотив заклинания то у труб, то у флейт. Середину Скерцо — своего рода фантастический вальс дирижер как-то нарочито «приземляет», делая его благодаря обилию rubato вязким, терпким.

Впрочем, не эта сфера доминирует в симфонии. В центре оказываются лирические образы первой и

_________

² «С. Прокофьев. Автобиография. Материалы, документы, воспоминания». М., 1961, стр. 173.

второй частей, а также финала. Интерпретатор, к счастью, нигде не забывает о чисто русской, исконно национальной природе прокофьевского романтизма, стараясь «расшифровать» его буквально во всем: в полнозвучности мелодического распева главной партии первой части, в необычайной широте дыхания лирико-эпической темы третьей части, в известной общей «сглаженности», освобождении музыки от той экспрессионистской взвинченности, к которой, казалось бы, могло побудить само толкование этого произведения как «Фантастической симфонии XX века». Характерно, что даже в финале с его мерным ритмом похоронного марша (который порой ассоциируется с берлиозовским «Шествием на казнь») дирижер находит возможность экспонировать лирические образы; речь идет о среднем разделе, представленном в тончайшей полифонической вязи отдельных оркестровых голосов.

Рождественский великолепно умеет преломлять прокофьевскую лирику «через жанр». Особенно это заметно в интерпретациях Четвертой и Седьмой симфоний, специфика образов которых и сам тип материала дают к тому все основания.

Выявление всех градаций тонкой, поэтичной лирики первой и третьей частей Седьмой симфонии становится опорным моментом трактовки. В третьей части, носящей ретроспективный характер, дирижер даже допускает налет сентиментальности, что отнюдь не воспринимается здесь как проявление дурного вкуса.

Совершенно по-иному раскрываются лирические образы в Шестой симфонии. Рождественский истолковывает ее прежде всего как произведение лирико-драматическое по складу, предельно укрупняя все контрасты. И потому острее, «субъективнее» становится здесь сам эпос, напряженнее лирика. Уже протяжный напев побочной партии первой части обретает трепетность живого чувства, необыкновенно «одушевляется». Вообще, такого рода мелодически распевные фрагменты обычно удаются дирижеру.

Однако про Рождественского нельзя сказать, что он по природе интерпретатор-мелодист, приверженец и поклонник гомофонности; с не меньшей увлеченностью предается он «игре» полифоническими структурами. Самый тип его мышления предполагает ясность и четкость членения каждого построения как по вертикали, так и по горизонтали, внимание и вкус к отдельной детали с одновременным выстраиванием крупных блоков хорошо сцементированной формы. Именно поэтому в многослойной ткани одновременно прослушиваются все ее составляющие (это отражается и в самой технике дирижирования: наряду с обобщающим «крупным взмахом» артист прибегает одновременно к движению даже отдельных пальцев, стремясь подчеркнуть и донести смысл каждого штриха).

Отмеченное стремление дирижера к лепке точно очерченных, метких и ярко пластичных образов, носящих самые различные жанровые оттенки, сказывается, разумеется, не только, и даже не столько, в сфере лирики. Здесь мы вновь встречаемся с проявлением театральной специфики дарования Рождественского, удачно совпадающей, как уже говорилось, с характером многих страниц симфоний Прокофьева. Примечательна сама форма этих циклов «с ее подчеркнутой расчлененностью на отдельные эпизоды-сцены, эпизоды-картины, эпизоды-действа» ³. Острота и точность исполнительских реакций, умение выразить мысль броско и лаконично позволили дирижеру создать целую гамму скерцозно-бурлескных настроений. Так, например, Четвертая в его трактовке предстает в цикле всех симфоний Прокофьева как своеобразное лирико-скерцозное интермеццо. Безусловно, в самом сочинении запечатлены светлые настроения (речь идет о редакции 1947 года), однако в нем достаточно сильна и властная напористость, волевая устремленность. Рождественский отдает пальму первенства изяществу скерцозно-танцевального начала. Подобное прочтение этой партитуры опирается на балетное происхождение тематического материала; известно, что во многих эпизодах использована музыка балета «Блудный сын». И поэтому главная тема с подчеркнутыми комически-угловатыми «прыжками» и четкими кадансами приобретает черты, родственные скорее танцу Меркуцио. Окрашивается танцевальностью и побочная партия — хрупкая, грациозная. Теме третьей части, подчеркивая ее прихотливо-узорчатый рисунок легчайшего флейтового staccato, дирижер придает скерцозно-элегантный оттенок. Es-dur'ный эпизод этого рондо решен им в плане грубовато-юмористического скерцо с демонстрацией соло отдельных тембров. Порой в разработке первой части и некоторых эпизодах финала скерцозность трансформируется в открытую моторную токкатность (подобные переходы, тонко осуществленные исполнителем, принадлежат и к одной из характерных черт прокофьевского стиля).

Заметим, что, как правило, скерцозные эпизоды обостряются дирижером за счет едва ощутимого убыстрения темпа. Так, например, третья часть Пятой симфонии звучит чуть-чуть быстрее по сравнению с авторским указанием, чем достигаются особое изящество и блеск. Рождественский как будто опасается, что малейший налет серьезности утяжелит образ. Здесь царит необычайная праздничность колорита (например, в так называемом «испанском эпизоде»), а порой слышится и какая-то бесшабашная удаль. Дирижер изобретательно реализует игру тембровых и динамических красок, очень эффектно пользуется приемом rubato.

Выше мы уже касались особенностей трактовки Рождественского Седьмой симфонии. Надо отметить, что в целом она прочитана как лирико-скерцозная. Выделяется в ней пластическим изяществом заключительная партия первой части. Примечательна жанрово-бытовыми интонациями вторая часть. Временами Рождественский даже несколько стилизует ее под грубоватую «садовую» музыку, акцентируя буффонные элементы в staccato фаготов и pizzicato контрабасов.

_________

³ С. Слонимский. Симфонии Прокофьева. Л., 1964, стр. 12.