Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 25

спектаклей, сценическую статику, внебытовое поведение актеров. Внешняя форма призвана здесь служить лишь строгой благородной оправой для музыки, получающей наибольший простор.

Судя по отзывам критики, упомянутыми принципами интерпретации Вагнера Рижский оперный театр овладевал в процессе постановки «Лоэнгрина» и «Валькирии». Причем признанное неудачным сценическое воплощение «Лоэнгрина», по-видимому, ясно показало, что и в отношении вагнеровской музыки не может быть никаких универсальных рецептов. Одно дело «Тристан» и «Валькирия», другое — «Лоэнгрин» или «Летучий голландец», не говоря уже о «Нюрнбергских мейстерзингерах».

«Летучего голландца» нередко считают «еще не подлинным Вагнером». Но гораздо точнее, на наш взгляд, суждение о том, что настоящий Вагнер как раз начинается с «Голландца». Так отнеслись к ранней вагнеровской опере и ее рижские интерпретаторы, подчеркнув в ней черты зрелого стиля композитора. Художественное оформление спектакля выдержано в обобщенно-поэтическом плане, помогающем органично переключать действие из реального плана в символико-фантастический. Сценическое пространство, свободно размещенные в нем немногочисленные крупные, рельефные детали скупо намечают бытовую обстановку: желто-коричневый фасад дома Даланда с фонарем над входом и уютно освещенными окнами, бревенчатые стены внутри дома, простой формы камин с подсвечниками и над ним большой темный портрет таинственного капитана. И как фон ко всему этому — теряющееся в призрачной серо-синей дымке море, остовы кораблей, темное небо с тревожными облаками, отбрасываемые кровавыми парусами корабля-призрака красные отсветы...

Из взаимодействия предметного и призрачно-поэтического миров складывается та среда, в условиях которой сформировался характер Сенты, видящей фантастическое в реальном. Интересно подчеркнута эта черта героини, в частности, во втором действии, когда при появлении в дверях ее комнаты таинственного незнакомца, изображенного на портрете, сцена погружается в полутьму, а сплошные бревенчатые стены внезапно начинают пропускать снопы струящегося белого света и становятся от этого легкими и упругими, подобно натянутым ветром парусам.

Сента в исполнении Ж. Гейне-Вагнер оказалась центральной фигурой спектакля и его подлинным украшением. В трактовке Гейне-Вагнер Сента воспринималась как героическая натура — пылкая, экзальтированная, готовая на самопожертвование, живущая в мире поэтической мечты и претворяющая эту мечту в действие. В балладе второго акта певица сумела создать развернутую драматическую сцену, исполненную динамики, несущую в себе выразительные контрасты. Каждый из трех куплетов баллады прозвучал по-разному. Запев с призывными кличами — сперва сумрачно и таинственно, затем решительно, мужественно, даже тревожно-настороженно. Лирические разделы певица спела изумительным по красоте, серебристым с переливами звуком; то приглушенный, то наполненный, он живописал постепенный переход от робкой надежды к восторженному экстатическому порыву.

Достойным партнером великолепной певицы был К. Заринь. Партия Эрика, обычно считающаяся «голубой», приобрела в его исполнении драматургически-действенный характер. Горячий и импульсивный, склонный к несколько преувеличенному выражению своих чувств, герой Зариня очень искренен в своих порывах. Однако его наивная прямолинейность, суеверный страх, сугубо земное восприятие событий еще более подчеркивают иной, недоступный ему масштаб и строй чувствований главной героини. И это придает их диалогам особую драматическую напряженность.

Интересно задуман в спектакле и образ бесприютного моряка, осужденного на нескончаемые скитания. Безжизненно бледный капитан призрачного корабля в тяжелом черном плаще, скрывающем фигуру, дей-

Даланд — А. Дашков. «Летучий голландец»

ствительно выглядит пришельцем из иного мира. Голландец до такой степени погружен в себя, до краев наполнен собственными страданиями, что для него давно стали недоступными любые человеческие контакты. Отсюда неподвижно-статуарный внешний рисунок его роли: грузная фигура, медленная тяжелая походка. Ни Сента, ни кто-либо другой не в состоянии пробить эту броню. Поэтому любовный дуэт второго акта воспринимается скорее как два внутренних монолога, не сливающихся в ансамбль согласия.

Такое решение образа ставит перед исполнителем заглавной партии очень сложную задачу, требует необычайной внутренней наполненности. М. Андерманис — опытный певец с хорошими данными, с голосом густого тембра, которому вполне достает металла и мощи. Но из-за однообразной манеры пения, ограниченной палитры красок Голландец в его исполнении получился статичным и малоподвижным не только внешне, но и внутренне, что в корне исказило предполагаемый замысел. Кроме того, в отдельных местах его пение и темброво, и эмоционально совершенно сливалось с пением Г. Антипова — Даланда.

Антипов в этой роли держится непринужденно, свободно общается с партнерами. Но и он показался вялым и однообразным. Хотелось бы, чтобы к характеру Даланда, оттеняющему возвышенность натуры Сенты, прибавились большая жанровая сочность и колоритность.

Наконец, об оркестре — главном «персонаже» вагнеровских драм. В «Голландце» именно оркестровыми средствами создается символический образ неистовствующей стихии. При разнообразии колористической нюансировки оркестровая палитра в целом здесь строго выдержана, в ней как бы преобладают многочисленные оттенки серых тонов: темный, свинцовый, стальной, серебристый, окрашенный легкой голубизной... Все это выдвигает особые требования к характеру оркестровой звучности. Но даже если сделать скидку на сложность вагнеровской партитуры, к оркестру Рижского театра можно было предъявить много претензий. Они начинаются с недочетов чисто технических (плохой строй, недостаточная ансамблевая слаженность). Лучше других удались лирические и жанровые эпизоды. Но в самых важных драматических моментах богатство вагнеровского колорита оказалось невыявленным, forte было, как правило, грубым, динамическая шкала однообразной.

Не все оказалось благополучным и у хора, которому недоставало ансамблевой и тембральной слитности. Подлинная мощь порой подменялась неприятно резким форсированным звучанием. Неплохо был исполнен только хор прях, очень выразительно прозвучало прозрачное piano женского хора, вступающего в финале баллады Сенты.

Суммируя впечатления от нового вагнеровского спектакля рижан, нельзя не заметить многие его достоинства — начиная от выступления в нем таких действительно вагнеровских певцов, как Ж. Гейне-Вагнер и К. Заринь, и кончая общей постановочной культурой. Спектакль передает основной дух возвышенной драматической легенды об одиноком мятущемся скитальце, спасенном подвигом всепоглощающей любви. Новое обращение рижан к вагнеровскому наследию приобретает особое значение еще и потому, что сегодня из всех советских оперных сцен только рижская хранит и развивает вагнеровскую исполнительскую традицию. Но ежели расценивать названный спектакль не в столь широком контексте, а воспринимать его как очередную программную работу Рижского театра, как показатель его художественного уровня в текущий момент, то былая слава коллектива выглядит все же несколько поколебленной.

*

Первой рижской оперной премьерой минувшего сезона была постановка «Виндзорских проказниц» О. Николаи — произведения, некогда чрезвычайно популярного, но сейчас почти исчезнувшего с подмостков наших оперных театров. Опера Николаи не относится к числу художественных шедевров. Однако есть в ней одно немаловажное достоинство: точное соответствие природе комического оперного жанра. Если к этому прибавить имя Шекспира, то становится понятной причина длительного успеха оперы в прошлом и интереса, проявленного к ней рижанами сейчас. Молодая постановочная группа — а инициатором создания спектакля стала талантливая творческая молодежь, в содружестве с которой выступили более опытные мастера рижской сцены, — остановила свой выбор на произведении подобного плана далеко не случайно. В творческой биографии дирижера Александра Вилюманиса, режиссера Ирэны Яслини, балетмейстера Юриса Капралиса «Виндзорские проказницы» по существу оказались дебютом. В своей творческой заявке они явно стремились к поискам новых для театра путей. Вместо рождающих благоговейный трепет, полных символики монументальных произведений, они избрали непритязательную комедию с живой занимательной интригой. Воплощение ее предполагает во многом иной подход к материалу, иные способы его подачи сравнительно с теми, к которым привыкли в коллективе.

Исходным моментом в прочтении «Виндзорских проказниц» стала музыка с ее безыскусственностью, благодушной патриархальностью. В звучании оркестра преобладают мягкие спокойные краски, непринужденно совершаются переходы от широкой кантилены к легкой скерцозности, поэтической вальсовости, к вспышкам беззаботного веселья. Фразировка пластична, звучность гармонически уравновешена, во всем ощутимо чувство меры, благодаря чему столь очевидная у Николаи венская по происхождению бытовая музыкальная стихия оказывается облагороженной и опоэтизированной, как бы услышанной сквозь призму веберовско-мендельсоновской традиции.

В художественном оформлении спектакля Бирута Гоге идет от наивного детского рисунка, интересно сочетая условность и образную конкретность, красочность и лаконичную обобщенность. Виндзор, панораму кото-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Даланд — А. Дашков. «Летучий голландец»

*

Содержание