лителями своего времени, в высшей степени владевшими тем, что именуется спекулятивным мышлением.

Область гуманитарного знания с необходимостью обращается к инструменту логического, спекулятивного мышления, без которого самые тщательные анализы не подымаются выше добротного описания ремесла, техники искусства. И все же работ, культивирующих такой тип мысли, у нас чрезвычайно мало. В большой степени этому причиной известная замкнутость музыковедения, требующего основательной профессиональной подготовки собственно музыкальной. Однако в традицию русской мысли о музыке входит интерес к связям ее с общей сферой культуры. Особое значение в этом сыграл Б. Асафьев, соединявший высокое мастерство музыканта с широтой концепционного взгляда. В наше время накопленный фактический и аналитический материал позволяет вывести общие теоретические положения, которые в свою очередь становятся основанием для возведения здания эстетики. На это справедливо указывал Л. Мазель ⁶. Но «выходы в эстетику» должны быть подготовлены интересом к этой сфере и — соответствующей культурой мышления. Над этим еще предстоит работать вдумчиво и упорно.

А между тем именно это и вызывает недоброжелательную реакцию Б. Штейнпресса. «В разработку этой темы (темы статьи. — Д. Д.), — пишет он, — автор вводит широчайший круг философских соображений — от кеплеровой музыки сфер и лейбницевской космической гармонии до гегелевского и оствальдовского толкования романтизма, от презумпции Лессинга до улыбки Ариосто». Во всех дальнейших упреках ясно проглядывает стремление музыковеда ограничить сферу рассмотрения музыки ее имманентными свойствами, ее собственным завершенным миром.

Тщательно взвешивая на весах возможные соотнесения, отметая не вполне проверенные параллели, мы рискуем гораздо большим, чем простым «неучастием» музыки в духовном общении. Возможность для нее «замкнуться на себе» отмечал как угрозу еще Гегель. Обособленность ее языка чревата обособлением и сферы содержания, а порой — до сих пор! — тянет художников к замкнутости «чистых форм». Муза Евтерпа может выступать в роли врачевательницы недугов и рупора космических сил, но ее власть может оставаться и строго ограниченной областью звуковых конструкций и эффектов. Из этих возможностей мы выбираем сами. Выбираем, в который раз повторяя слова поэта:

...что есть красота
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота,
Или огонь, мерцающий в сосуде?

_________

6 См.: «Эстетика и анализ». «Советская музыка», 1966, № 12.

Д. Дараган

*

По поводу опубликованных выше материалов следует добавить: в связи с письмом Б. Штейнпресса статья Б. Кузнецова специально обсуждалась на заседании редколлегии журнала. В ходе его высказывались и критические замечания: отмечались некоторая условность приводимых автором сопоставлений, преувеличение роли «шаловливой иронии» в музыке Моцарта, известная приблизительность собственно музыкальных характеристик. Вместе с тем большинство членов редколлегии полагает целесообразной в целом публикацию и статьи Б. Кузнецова, и подобных статей в принципе — и именно по той причине, о которой пишет зав. отделом редакции Д. Дараган: выходы в сферу музыкальной эстетики требуют повседневной работы по осознанию и исследованию связей между различными областями творческой деятельности человека, искусствоведческими дисциплинами, между наукой и искусством. Трудно ожидать, что на этом сложном и во многом неосвоенном пути будут появляться сплошь безупречные материалы, свободные от недостатков и не вызывающие полемики. Самый факт такой полемики — явление, на наш взгляд, плодотворное.

Критические суждения адресовались на заседании редколлегии и письму Б. Штейнпресса. Мы не будем их пересказывать. Остановимся только на одном. Упрекая Б. Кузнецова фактически в отсутствии необходимого уровня мышления и строгости логических построений («гигиены умственного труда», как называл это В. Асмус), Б. Штейнпресс не приводит убедительных аргументов по существу. Четыре тяжелых обвинения выдвигает он: «философская спекулятивность» ¹, «отождествление самых общих свойств истинной музыки со спецификой стиля Моцарта», антиисторизм и «отвлеченный подход к музыке Моцарта». Но почти всюду автор «оперирует» тем соображением, что приводимые Б. Кузнецовым характеристики искусства Моцарта справедливы не только по отношению к Моцарту (см. стр. 72–73 данной книжки журнала). Думается, этого явно недостаточно. Нетрудно заметить, что в статьях и книгах, вероятно, всех пишущих о музыке встречаются отдельные определения, которые, будучи взяты изолированно от общего контекста, могут относиться к характеристике разных явлений. Названное «общее» отнюдь не перестает быть в ряде случаев справедливым «частным». Скажем, констатация исключительной пластики и гибкости мелодического стиля Шопена отнюдь не становится более сомнительной только потому, что таким же свойством отличается мелодический стиль Глинки или Чайковского.

Подобных примеров можно привести немало.

Подведем итоги: статья Б. Кузнецова, как и ряд других материалов, затрагивающих малоисследованные проблемы, не является совершенной. Вместе с тем, привлекая внимание к безусловно интересному творческому вопросу (это признает и Б. Штейнпресс), она способна заинтересовать читателя и принести известную пользу.

_________

¹ Кстати, надо бы пояснить, что под философской спекулятивностью понимается в данном случае попросту «спекуляция на темы философии» — то есть совсем не то, что искони принято называть спекулятивным мышлением.

Письма из городов

Кишинев

Содержание данных заметок отражает некоторые, наиболее существенные впечатления от прошлого концертного сезона.

В его начале состоялись выступления кишиневской скрипачки Л. Мордкович, хорошо известной как молдавским, так и московским слушателям. Репертуар двух концертов — камерного и симфонического — вновь подтвердил широту исполнительского диапазона молодого музыканта. В насыщенной (может быть, даже чрезмерно) камерной программе заметно выделилась французская музыка, прозвучавшая в лучших традициях данной национальной культуры. Прежде всего это относится к «Поэме» Шоссона и «Цыганке» Равеля. Здесь можно говорить о полной смысловой законченности исполнительского рисунка, ясности художественной концепции. При этом даже некоторая «избыточность» в звукоизвлечении (Рапсодия Равеля) воспринималась как характеристическая окраска, как всплеск южноиспанского темперамента. Очень увлеченно, с большим подъемом исполнила скрипачка Новелетту Сибелиуса и Четыре прелюдии Шостаковича. Пожалуй, менее удались ей Дуэт Шуберта и Крейцерова соната Бетховена.

Как всегда, в программе Мордкович присутствовали сочинения молдавских авторов. Рапсодия В. Загорского, известная в интерпретации ряда скрипачей, была сыграна с жанровой определенностью и тонким изяществом, отличное впечатление оставила и пьеса Г. Няги «Речитатив и Бурлеска». Несмотря на то, что она следовала за жанрово близкой ей «Цыганкой» Равеля, у слушателей не возникло ощущения однообразия номеров.

Успех скрипачки в камерном вечере заслуженно разделила пианистка Г. Страхилевич.

В симфонической программе Мордкович исполнила Концерт Брамса. Оркестром Молдавской филармонии дирижировал в этот вечер молодой ленинградец В. Жордания, познакомивший кишиневскую публику с Шестой симфонией Шостаковича. Молодой дирижер порадовал завершенностью исполнительского замысла, истинной артистичностью. Особенно удался ему финал (его кода бисировалась), сыгранный блестяще, с подлинной виртуозностью.

*

Один из камерных концертов познакомил нас с искусством кишиневского скрипача Е. Бырлибы, окончившего в прошлом году Московскую консерваторию. Артист преимущественно камерного плана, он склонен к некоторой академичности, эмоционально-звуковому равновесию, что, впрочем, отнюдь не свидетельствует о его эмоциональной замкнутости или ограниченности художественных интересов. Исполнительской манере скрипача присущи мягкость звукоизвлечения, стремление к тщательной отделке деталей и, вместе с тем, к логической завершенности целого. Это проявилось, когда Бырлиба играл прелестные скрипичные миниатюры — два бразильских танца Мийо, пьесы Р. Щедрина «Подражание Альбенису» и Юмореска в переложении для скрипки Д. Цыганова, мелодию из «Порги и Бесс» Гершвина — Хейфеца. Благоприятное впечатление оставило также исполнение Сонаты Франка.

В ансамбле с Бырлибой удачно выступила пианистка Л. Кузнецова.

Среди концертов музыкального фестиваля «Мэрцишор-72» хочется выделить два, отмеченных печатью творческого поиска. В одном из них участвовали педагоги Института искусств и молодые кишиневские музыканты. Слушателям была предложена программа из произведений, впервые исполнявшихся в Кишиневе. Подобную ее направленность во многом определило участие в концерте кларнетиста Е. Вербецкого — неутомимого, инициативного музыканта.

В первом отделении этого своеобразного вечера ансамблей звучали сочинения Брамса: Соната для кларнета и фортепиано и Трио для кларнета, виолончели и фортепиано. Артисты (вместе с Е. Вербецким выступили Б. Грос и В. Розенберг) играли с воодушевлением. В Сонате следует отметить благородство, мягкость звука, рельефность фразировки у кларнета, в Трио тон задавал насыщенный тембр виолончели, выявлявшей свойственные сочинению динамику развития, напряженность и трепетность чувства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка