Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 12

мастера, появившихся в истекшее десятилетие, нет ни малейших признаков самоуспокоения, хотя, разумеется, далеко не все они равноценны: кому-то меньше нравится Двенадцатый квартет, кому-то — цикл «Верность»... Все это естественно. Озабоченность вызывает другое. До сих пор, при общем обилии работ, посвященных Д. Шостаковичу, сравнительно мало исследований, ставящих своей задачей научное обобщение примет нового, которое реально ощутимо в его творчестве. Очень верно заметил в этой связи С. Слонимский: «...нам, скромным коллегам Шостаковича, — писал он, — необходимы, как мне кажется, раздумья о его музыке. Она многому нас учит» ²². Раздумий-то как раз и не хватает. Их часто заменяет технологическое описание приемов, констатация бесспорных истин без попытки обобщения, а порой и явная терминологическая неточность — прямолинейное применение к музыке Д. Шостаковича терминов и определений, возникших из анализа качественно иных по своей природе явлений музыкального искусства.

Так, модным стало... подсчитывать неповторяющиеся звуки в темах Д. Шостаковича и, если число таких звуков приближается к магической цифре «12», то непременно сообщать об этом читателю. Разумеется, в самом факте сообщения нет ничего дурного. Однако делается это, как правило, без всякого анализа генезиса, конкретного контекста появления интонационной выразительности такого рода темообразования. Когда же какие-то группы неповторяющихся звуков исследователь отыскивает и в других темах того же сочинения, тогда сразу же делается вывод о наличии в нем серийности (как будто принцип монотематизма, выведение разных тем из одного «ядра» до сих пор вовсе не известен был в технике композиции).

Правда, в самое последнее время в печатных работах, касающихся стиля Д. Шостаковича, обозначился перелом. Горячо поддержать хочется в данной связи С. Слонимского, который в цитированной статье прямо указывал на особенности применения Д. Шостаковичем двенадцатитонового тематизма, подчеркнув, что он не привнесен в творчество композитора «извне», а возник органически, отвечая определенной внутренней потребности. Ценны утверждения С. Слонимского о том, что двенадцатитоновость у Д. Шостаковича «органично сочетается со свободным мелодическим распевом», что «преимущественная неповторность тонов является одной из ведущих закономерностей всякой длительно развертываемой сложноладовой темы-мелодии в ее экспозиционном изложении и развитии» (в качестве примера автор привел ряд аналогичных тем из сочинений Д. Шостаковича, начиная с Восьмой симфонии). Приближается постепенно к такого рода точке зрения и М. Тараканов (в статье о Тринадцатом квартете ²³). Он, правда, еще не может обойтись без понятия «серийность» по отношению к двенадцатитоновым темам Д. Шостаковича, вспоминая в этой связи и Альбана Берга, но все же в конечном счете делает примечательный вывод: «несмотря на то, что в нем (Тринадцатом квартете. — Ю. К.) применены двенадцатитоновые темы, это серийность отнюдь не додекафонная» (далее М. Тараканов перечисляет «по крайней мере три существенных отступления от ее норм», которые дают ему основания сделать приведенный вывод).

Разумеется, было бы наивно предполагать, будто изобретение серийной техники, даже если она используется ныне лишь отдельными зарубежными мастерами, не оставило за годы своего существования решительно никаких следов в композиторской практике последних десятилетий XX века. Такого, естественно, не могло быть, и не об этом идет речь, а о том, что многие наши ученые до сих пор не готовы к исторически осмысленному обобщению накопленного творческого материала и не идут дальше констатации случайных фактов.

А что, если все-таки пойти дальше, например — «вперед к 1965 году»? К тому году, когда вышла в свет статья Л. Мазеля «О путях развития языка современной музыки» ²⁴. Ведь феномены, подобные тем, о которых здесь идет речь, не просто описывались, но анализировались и обобщались в лучших традициях советского исторического и теоретического музыкознания. Четко сформулированы там были и конкретные предложения относительно соответствующей терминологии.

Вот две необходимые выдержки, которые напомнят читателям о позиции Л. Мазеля. «...Свободное оперирование в расширившейся тональности двенадцатиступенным хроматическим звукорядом и развившееся в связи с этим ощущение его относительно самостоятельных внутренних закономерностей часто влекут к тому, чтобы заранее избираемый интонационный материал использовал все двенадцать звуков. Уже сказано выше, что описанная техника носилась в воздухе как результат развития ряда тенденций музыки XIX и XX веков совершенно независимо (разрядка

_________

²² С. Слонимский. О благородстве человеческого духа. «Советская музыка», 1971, № 7, стр. 31.

²³ См.: М. Тараканов. Заметки о новом сочинении. «Советская музыка», 1971, № 7, стр. 36.

²⁴ См.: «Советская музыка», 1965, №№ 6, 7, 8.

моя. — Ю. К.) от атональной додекафонной системы».

И далее: «Нет никаких оснований "дарить" эти закономерности и соответствующую технику "авангардизму", как не "дарим" мы ему, например, технику контрапунктическую или вариационную. В сущности, для описанной здесь техники можно было бы, если угодно, даже найти новое специальное обозначение... лучше отражающее природу и художественные возможности этой техники...» (следуют конкретные предложения) ²⁵.

Не согласен кто-нибудь с истолкованием Л. Мазелем проблемы двенадцатитоновости? Не годятся предлагаемые термины? Есть другие точки зрения? Что ж, это возможно. Но тогда — надо спорить, отстаивать иную позицию, по-другому истолковывать практику. Однако это не делается. Высказанная Л. Мазелем точка зрения фактически замалчивается, во всяком случае, не учитывается во многих публикациях, вышедших после цитированной статьи²⁶. Прав, ох, как прав был мудрый индус Махатма Ганди, когда говорил: «Истину нужно повторять до тех пор, пока есть люди, которые ее не понимают...»

Важный вопрос в связи с «новыми техниками» — коллаж. После исполнения Пятнадцатой симфонии не было, кажется, почти ни одной статьи, в которой не встречалось бы это слово с разъяснением, более или менее подробным, что оно обозначает, а также насколько художественно целесообразно применил его Д. Шостакович. И лишь совсем недавно в частном примечании к статье выразил свое несогласие с самим принципом применения термина «коллаж» к музыке Пятнадцатой К. Саква ²⁷.

Я не имею возможности рассмотреть здесь эту проблему. Замечу только, что возражения К. Саквы несомненно выходят за рамки спора «по процедурным вопросам» — из-за терминологических соображений. По-видимому, перед нами и в данном случае элементарный факт перенесения смысла понятия, сложившегося в ином виде искусства, в иной среде, в осмыслении иной практики, на творчество Д. Шостаковича.

Думаю, что точнее всего будет считать привлеченные им цитаты из Россини и Вагнера своеобразными «эстетическими знаками». Общеизвестно, что в таком своем качестве они существовали во все времена. В Пятнадцатой симфонии применение цитат, как мы видели, носит сугубо «знаковый» характер и поэтому, наряду с другими аналогичными «эстетическими знаками» (в виде более или менее явных реминисценций из предыдущих сочинений Д. Шостаковича), они и входят органично в музыкальную ткань.

Разумеется, этот, как и предыдущий вопрос, может вызвать дискуссию. Допускаю, что высказанное мною мнение будет оспорено. Свою задачу в данном случае я вижу лишь в том, чтобы призвать коллег к более тщательной аргументации (а она требует и уточнения терминологии) своих суждений.

*

..Пятнадцатая симфония совершает триумфальное шествие по нашей стране. Вскоре после первого исполнения ее транслировали по телевидению. Замечательный почин! Затем она вышла в эфир под управлением Г. Рождественского (о премьере Е. Светланова я уже упоминал).

С огромным успехом исполнялась симфония во время гастрольной поездки Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевидения во главе с М. Шостаковичем по городам Сибири и Дальнего Востока. В канун Дня Победы Пятнадцатая прозвучала в Ленинграде, где за пультом стоял Е. Мравинский. Нет сомнения, это сочинение найдет еще не одного интерпретатора в нашей стране и за рубежом, о ней будут написаны многие статьи и исследования. Пусть будет так: Пятнадцатая это заслужила...

_________

²⁵ См.: «Советская музыка», 1965, № 8, стр. 18.

²⁶ Неясность терминологии проявляется, к сожалению, даже в изданиях, рассчитанных на широкого читателя, которому, казалось бы, надо предлагать только положения, уже сложившиеся, стабилизировавшиеся.

Так, И. Мартынов в цитированной уже статье пишет: «Творчески пользуется Шостакович даже некоторыми приемами "серийной" техники. В Пятнадцатой симфонии есть темы, построенные на двенадцатизвучных сериях, но это не мешает сохранению характерных черт почерка композитора, не нарушает строго тональной структуры сочинения в целом». Как должен понять сказанное массовый читатель? Как то, что Д. Шостакович не утрачивает характерные черты своего стиля? — этому читатель верит (и, кстати, это он слышит)... Или как то, что Д. Шостакович сохраняет «строго тональную структуру сочинения в целом»? — в это читателю уже трудно поверить, ибо до недавнего времени «серийность» прочно ассоциировалась в его сознании с понятием додекафонии, атонализма и т. д. Но совсем неясно, каким образом «серии» становятся темами («темы, построенные на двенадцатизвучных сериях»!), в то время как согласно теории «сериализма» они представляют собой не более чем исходную структуру.

В. Бобровский, строгий теоретик, разумеется, не говорит (в уже неоднократно упоминавшейся аннотации к симфонии) о серийной технике в Пятнадцатой симфонии. Но и он лишь перечисляет ее темы, основанные на последовательности из «двенадцати неповторяющихся тонов» (вот она, «магия» числа 12!), не считая нужным дать посетителям концертов какие-либо дополнительные пояснения...

²⁷ См.: «Советская музыка», 1972, № 7, стр. 40.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание