да — о своих. Хорошо известно, как много душевных сил и времени отдает Баласанян воспитанию композиторов в стенах Московской консерватории. Ныне выпускники его класса работают в Москве и Ленинграде, в различных союзных республиках и за рубежом.

В последние годы в судьбе музыки Баласаняна, кажется, произошел важный перелом. Свидетельства тому — ее исполнение хорошими коллективами, запись некоторых сочинений на пластинки и, наконец, международный успех — золотая медаль премии имени Джавахарлала Неру за музыку к балету «Шакунтала».

Заслуженное признание мастерства, добытого годами труда, качественные исполнения, авторитет профессора столичной консерватории...

Но неужели для этого надо обязательно дожить до шестидесяти?.. Я невольно задал этот вопрос моему учителю на премьере его балетной сюиты в Доме радиовещания и звукозаписи зимой 1970 года.

— До шестидесяти восьми... — был короткий ответ.

Г. Шохман

Симфонические новинки

Начать придется с нескольких оговорок. Первая — «количественная»: речь пойдет всего о четырех произведениях, исполненных в Москве в разгар концертного сезона (с января по март), который, оставляя в стороне вечера в Доме композиторов, оказался, увы, не слишком богат советскими симфоническими премьерами ¹.

Вторая оговорка — «качественная»: все суждения, которые будут далее высказаны, рождены одноразовым прослушиванием, без предварительного или последующего знакомства с партитурой (за одним, правда, исключением), а потому пусть никто не ищет здесь тщательного анализа и объяснений по поводу того, «как это сделано». Однако, понимая неизбежную ограниченность всякого «первого впечатления», нельзя забывать и о том, что музыка по самому существу своему есть искусство, ориентированное именно на однократное и целостное слуховое восприятие, и что самое скрупулезное изучение схемы, именуемой нотным текстом, может лишь, в лучшем случае, как-то скорректировать суждения, выносимые слухом, но отнюдь не восторжествовать над ними.

И, наконец, последняя оговорка — «формальная»: поскольку все четыре сочинения принадлежат перу очень разных композиторов, было бы непозволительной натяжкой пытаться «втиснуть» их в рамки какой-то единой концепции или нанизать на стержень некоей волнующей автора статьи проблемы. А потому не остается ничего другого, как говорить о каждом из них в отдельности, сохраняя последовательность, в которой они исполнялись, ибо если однократное прослушивание несомненно дает право на суждение о тех или иных произведениях, то расстановка их «по ранжиру» художественной значимости явно выходит за пределы полномочий автора.

*

Шесть частей Второй симфонии А. Меликова (1970), казалось, сулили встречу с монументальным симфоническим полотном эпического характера, каковых всегда немало создавалось в республиках Закавказья; да и сам Меликов как будто достаточно определенно продемонстрировал склонность к такого рода симфонизму в своей «Легенде о любви». Симфония, однако, во многих отношениях оказалась неожиданной.

Первая часть открылась фразой, несколько напомнившей созерцательные темы симфонического Скрябина. Ее тут же сменил налетевший моторно-грозный вихрь, который после скрежещущей кульминации исчез так же внезапно, как и появился, — улетучился, точно джинн, выпущенный из бутылки. Последовавший затем медленный кантиленный эпизод у струнных (к ним чуть позднее присоединилась труба) завершился начальной «скрябинской» фразой. Описанные «события» совершились на чрезвычайно малом временном пространстве, и вся часть прозвучала как некий эпиграф (точнее, три маленьких эпиграфа), предваряющий солидное и внушительное по размерам сочинение.

Однако вторая часть оказалась столь же краткой: токката, исполняемая одними медными инструментами, постепенно удаляющаяся и истаивающая. За ней последовало имитационного склада раздумье струнных (третья часть), в середине которого ворвавшиеся тревожные и зловещие ударные как бы предвосхитили следующий раздел цикла, отданный уже в полное их распоряжение. Именно буйное неистовство ударных в четвертой, специально для них написанной части, стало драматической кульминацией симфонии, и этот эпизод оставил наиболее сильное впечатление.

Известную разрядку создает скерцозная «суета» деревянных в пятой части, с едва ощутимым и тут же снимаемым намеком на танцевальность у начинающей ее флейты. Та же флейта связывает эту часть с по-

_________

¹ Одно-два новых сочинений в месяц — не маловато ли, учитывая силы и возможности московской исполнительской «армады» с одной стороны, и стремительный рост композиторских рядов, с другой? «Ножницы» между количеством написанной и прозвучавшей музыки все увеличивается, а это влечет за собой множество со всех точек зрения отрицательных последствий.

следней, шестой (хотя все части симфонии идут с перерывами) — широкой песнью всего оркестра или даже шествием, но песенного характера и без мерной ритмической опоры. Ненадолго возвращается музыка пятой части, после чего шествие достигает кульминационной точки, где к нему присоединяются ударные, тем самым вновь напоминая о «своем», четвертом разделе цикла. Наконец, флейта произносит первоначальную «скрябинскую» фразу, и все заканчивается кратким успокоительным растворением...

В чем же неожиданность симфонии? Во-первых, вопреки своей многочастности, она очень коротка — менее двадцати минут звучания. Во-вторых, хотя ее разделы остроконтрастны и сугубо самостоятельны (что подчеркнуто и отсутствием обычных в сегодняшней практике переходов attacca, и внутренней однородностью, одноплановостью каждого из них, и, наконец, тем обстоятельством, что четыре части из шести написаны для разных оркестровых составов), все они выстроены из интонационного материала первой части, образуя как бы ряд вариаций на нее. В этом состоит своеобразие формы произведения. Однако это отнюдь не та вариационность, которая, как правило, служит главным средством развития в восточной музыке, обогащая, усложняя, расцвечивая тему, как бы распространяя ее «вширь»: нет, здесь вариации часто предстают полной противоположностью темы, как бы отрицают ее. Отмеченный принцип в сочетании с крайним лаконизмом выражения делает симфонию Меликова продуктом строго логизированного диалектического мышления несомненно европейского типа. Значит ли это, что она полностью лишена национального характера? Вопрос сложный. Похоже, что композитор совершенно сознательно отказывается от всякой традиционной ориентальности: характерно, например, что даже в «ударной» четвертой части нет никаких экзотических инструментов, да и вообще ударные используются сугубо экспрессивно, без обычной для восточной музыки красочной ритмической декоративности. В интонационном языке симфонии также нелегко уловить какие-то характерно национальные признаки. Впрочем, более искушенное в азербайджанской музыке ухо, возможно, в состоянии их обнаружить: но, опять-таки, есть ли смысл говорить о национальном характере сочинения, если он может быть отмечен только знатоками фольклора?..

С точки зрения композиторского мастерства, симфония представляет собой несомненный шаг вперед в сравнении с «Легендой о любви», ибо здесь Меликов не просто овладел какими-то новыми для себя приемами развития, но и показал свою способность мыслить иными категориями, вышел в мир иной художественной выразительности. Однако без потерь, увы, тоже не обошлось. Симфония впечатляет главным образом целенаправленной концентрированностью выражения и дисциплинированностью мышления. В чисто же эмоциональном воздействии она значительно уступает музыке балета. Настораживает и сама разительность контраста между этими двумя сочинениями: ведь он может возникнуть и как следствие интенсивных творческих поисков, и как показатель внутренней неустойчивости перед лицом разнонаправленных влияний. Да и в парадоксальной неожиданности формы симфонии угадывается некая «заданность», подчиненность изначальной технологической задаче, что также снижает впечатление. А может быть, создав «Легенду о любви» и Вторую симфонию Меликов, подобно Хоме Бруту из гоголевского «Вия», сам очертил круг, за который ему не следует выходить?.. Ответ на все эти вопросы, вероятно, дадут лишь следующие произведения композитора.

*

Первая симфония ленинградца Д. Финко начинается как неторопливое повествование. На матовый фон скрипок и альтов накладывается флейта, потом к ней присоединяется гобой. В неспешном развертывании музыки есть что-то даже сказовое. Постепенно нарастает динамика, включается медь, однако первоначальный характер существенно не меняется и в кульминации, после которой остаются лишь засурдиненные трубы и скрипка соло. Этой застылой звучностью, как неожиданным и многозначительным многоточием, заканчивается первая часть.

За ней следует опять-таки неторопливое скерцо. Злобноватому соло трубы отвечает ехидное хихиканье оркестра, словно вздрагивающего от щекотки, затем уже совсем медленное соло трубы проходит на фоне остинатного pizzicato струнных. Кончается скерцо, как и первая часть, довольно неожиданно унисонными трелями всего оркестра: автор снова не хочет ставить точку.

Третья часть — Lento — еще больше подчеркивает повествовательный характер симфонии. Рассказ ведут сперва виолончели, потом кларнет, дальше включаются фагот, английский рожок. Один из эпизодов — малый кларнет на фоне тремолирующих литавр — сразу вызвал в памяти «Сцену в полях» Фантастической симфонии, хотя это едва ли входило в намерения Финко. Финал композитор, словно спохватившись, насыщает контрастами: гротескно преломляемые плясовые мотивы перемежаются торжественным пением струнных, сумрачная тема виолончелей соседствует с эпически-фанфарными возгласами медных, сопровождаемых тремолирующими glissandi литавр. В результате финал не ставит долго откладываемую точку и в каком-то смысле «опрокидывает» всю конструкцию, до того казавшуюся очень устойчивой. Возникает ощущение неясности общей концепции сочинения.

То обстоятельство, что в симфонии темы кочуют из одной части в другую, иногда значительно трансформируясь в соответствии с драматургическими замыслами композитора, как ни странно, лишь ухудшает положение: тематизм произведения явно бледноват, ему недостает характерности; возвращение материала, а в особенности его видоизменения плохо улавливаются слухом, и потому многие намерения автора, оказываются реализованными лишь на бумаге. И хотя