...Произведения, прозвучавшие в первой же концертной программе, — кантату «Родники» Б. Гибалина и симфоническую сюиту «Хороводы» С. Сиротина, недавнего выпускника Уральской консерватории, — сближало не только сочетание имен учителя и ученика, всегда привлекательное. В них ощущалось единство эстетических позиций обоих авторов, которое проявилось, в частности, в обращении к истокам русской песенной культуры. Эта почвенность, впрочем, сказалась своеобразно, в индивидуальном преломлении. В основе кантаты Б. Гибалина, написанной для хора, меццо-сопрано, тенора и симфонического оркестра, — подлинные напевы, изумительные в своей первозданности. Известные по фольклорному сборнику «Торопецкие песни» И. Земцовского, они записаны на родине Мусоргского, что и зафиксировано в подзаголовке сочинения — «Песни родины Мусоргского».

Композитор тонко чувствует «родниковые свойства» первоисточника в его неисчерпаемом многообразии — в произведении щедро звучат песни календарные и свадебные, протяжные и удалые, причеты и плачи, воссоздавая атмосферу народной жизни и быта. В своем подходе к материалу автор бережен и чуток, но отнюдь не робок. Это ощутимо и в смелых контрастных сопоставлениях частей кантаты, и в весьма динамичном, по существу симфоничном развитии цикла, которое очень логично приводит к завершающей кульминации.

Новое и, пожалуй, пока наиболее значительное сочинение Б. Гибалина примечательно превосходным владением хоровым письмом. Именно хору доверена самая яркая и рельефная партия, написанная уверенной рукой мастера.

В сюите С. Сиротина также несомненна глубинная связь с народной музыкой. И прежде всего — с русскими инструментальными наигрышами, со стихией танцевальности. «Хороводы» — не стилизация: черты фольклорных жанров приобретают здесь свой, новый характер. Хотя в сюите и заметны следы влияний (в частности, «Маленького триптиха» Г. Свиридова), у молодого композитора ощущается свой «тембр голоса».

Народное многоголосие тонко, ненавязчиво претворено Н. Пузеем в инструментальных вариациях на древнюю уральскую песню «Матушка Тура», написанных для трио баянистов. Текучая, плавная песня очень интересна в ладовом отношении. Композитору удалось как бы «извлечь» вертикаль из полифонических сплетений голосов. В то же время он применил в обработке песни и приемы имитационной полифонии, и элементы острого гармонического письма.

Одно из наиболее серьезных сочинений, прозвучавших на пленуме, — вокально-симфоническая поэма Н. Пузея «Мемориал» на стихи поэта-уральца Дм. Аржанникова.

Оба автора — ветераны Великой Отечественной войны, не понаслышке познавшие «большую боль израненных людей». Образы военной поры не впервые питают творческое вдохновение композитора, посвятившего «Мемориал» памяти погибших товарищей. Уже начало «Мемориала» впечатляет удачно найденным образом нахлынувших воспоминаний... Это подчеркнуто интересно найденным отдаленным, гудящим звучанием там-тама в сочетании с арфой. В гармоническом строе произведения ощутима преображенная русская распевность — натуральные ладовые обороты, квартовое строение гармоний. Нередки также аккорды с уменьшенной октавой («уменьшенные октаккорды»), варьируемые весьма свободно, в частности, в партии детского хора, которая вносит в музыку, запечатлевшую бессмертный подвиг отцов, необходимую просветленность.

Стихотворение Аржанникова весьма лаконично, что затрудняет широкое развитие музыкального материала. Может быть, поэтому при слушании форма «Мемориала» показалась не вполне монолитной. Но бесспорно главное: новое, глубоко патриотическое сочинение Пузея привлекает искренностью, оно действительно выношено автором.

Очевидна воспитательная роль и хорового триптиха К. Кацман — «Строки, пробитые пулей», — отмеченного высокой гражданственностью. Музыка его драматична, окрашена личными, сокровенными переживаниями (композитор познала тяготы ленинградской блокады). Подлинной полноты чувств исполнен реквием «Память земли» — средняя часть триптиха. Хоровой цикл Кацман выявил новые черты в творчестве композитора, хотя партитура не лишена и недочетов. В стремлении к возможно большей насыщенности высказывания автор злоупотребляет напряженной тесситурой, в то же время развитие материала в крайних частях цикла могло бы быть более динамичным.

За последние годы уральские композиторы заметно охладели к собственно симфоническим жанрам и обращаются к ним сравнительно редко. На пленуме были показаны «Поэма-элегия» О. Ниренбурга и Симфониетта, написанная для струнного оркестра и литавр челябинцем Е. Гудковым. Последнее сочинение свидетельствует о расширении сферы творческих интересов его автора. Однако мысли, «заявленные» в диалоге оркестра и литавр, развиваются все же недостаточно умело и логично. Не вполне органичной кажется и оркестровка финала Симфониетты.

С особым интересом ожидалась премьера новой, Пятой симфонии Г. Топоркова. И это естественно: убежденная, можно сказать — принципиальная верность Топоркова данному жанру не может не вызвать симпатий. Стилистически произведение весьма близко предыдущей симфонии композитора — Четвертой, о которой подробно писалось в журнале ¹. Музыка нового сочинения также слушается с интересом: она эмоционально открыта, вызывает непосредственный отклик аудитории. Несомненна опора композитора на песенные истоки, что придает его музыкальной речи, льющейся свободно, непринужденно, особую общительность. Вместе с тем Пятой симфонии Топоркова как циклу

_________

¹ См.: В. Мезрина. Пишет, как чувствует. «Советская музыка», 1969, № 5.

все же заметно недостает необходимой цельности. Это особенно ощущается в финале — внешне ярком, но страдающем внутренней статичностью, вязко оркестрованном. Сходные недочеты, кстати сказать, были присущи и финалу Четвертой симфонии. Хотелось бы пожелать одаренному автору более смелого обновления творческой палитры, достижения новых «рубежей», в том числе и в любимом им жанре...

Творческий «рельеф» камерных программ не был ровен: некоторые сочинения показались недостаточно логичными по развитию, а то и псевдозначительными (например, Третий квартет В. Левита), в лексике иных опусов преобладало пассивное следование традициям, авторы как бы довольствовались лежащими на поверхности решениями.

Одной из вершин камерных вечеров стало исполнение Второго струнного квартета А. Фридлендера, оригинального и по образному строю, и по композиционным принципам. Прием коллажа, ставший весьма «модным» в последние годы, выполняет четкую смысловую роль в этом опусе, который пронизан глубочайшей любовью к музыке Шостаковича, преклонением (не побоимся такого слова!) перед личностью великого художника и гражданина. На фоне остинатной фигуры, представляющей собой «символ» советского мастера (она составлена из его инициалов: d–d–es–с–h) мелькают реминисценции из различных опусов Шостаковича. Это обращение к творческой личности Шостаковича придает сочинению особое этическое звучание. Богата художественная фантазия Фридлендера, досконально и знание им возможностей исполнителей. Эффектны виртуозные, полные блеска каденции. Уральскому квартету имени Мясковского, которому посвящено произведение, удалось превосходно передать авторский замысел.

Наряду с позитивной оценкой этой музыки в целом, отмечу, что форма квартета все же не до конца отточенна: порой хотелось бы большего лаконизма высказывания и оправданности переходов (например, от каденции к финалу).

Вокальный цикл Б. Гибалина «Годы комсомольские» (на стихи Б. Хоринской) воплощает мысль об эстафете поколений, об идеалах, которые люди проносят через всю жизнь... Как и в ранее созданной вокальной музыке, стилистические искания композитора осуществляются здесь в своеобразной форме песни-романса. Автор заметно тяготеет к лапидарной фактуре, емкой, точной детали; выделяется также многообразная ладовая структура.

Произведения, написанные челябинцем М. Смирновым по окончании консерватории, отличались довольно узкой, даже стереотипной интонационной сферой. В Виолончельной сонате, показанной на уральском смотре, композитор предстал как бы обновленным. Это ощущалось и в мелодическом строе, более свежем, современном, в умелом использовании возможностей солирующего инструмента, в обретении своего почерка — столь яркого сочинения у М. Смирнова ранее слышать не доводилось.

Инструментальный цикл М. Кесаревой «Перегудки» для деревянных духовых инструментов не был, к сожалению, сыгран целиком; отдельные же части не дают полного представления о новой работе. Наиболее интересно прозвучал финал, в котором по-своему претворены приемы игры народных музыкантов. В нем ощутим почерк знатока уральского фольклора, чьи искания представляются весьма плодотворными.

Свежестью языка привлекла Фортепианная соната О. Штелманиса, гармонически терпкая, острая, хотя, думается, с несколько перегруженной фактурой. Две части Сонатины для фортепиано, написанной изящным пером, показал Б. Котов. Концертные программы фортепианных дуэтов несомненно пополнятся новым сочинением Н. Пузея. Его Поэма и скерцо ярко раскрывают исполнительские, в частности виртуозные, возможности данного ансамбля.

И все же, вспоминая прошлые пленумы, давшие путевку в жизнь нескольким фортепианным концертам, пианисты вправе сетовать на заметное снижение интереса к этому жанру у коллег-композиторов. Будем надеяться, что подобное явление временно.

В целом — ведь судить надо прежде всего по лучшим достижениям, не возникающим «случайно», — камерные вечера пленума оказались разнообразными и содержательными. Этого, к сожалению, никак нельзя сказать о концерте песенной и эстрадной музыки, оставившем весьма унылое впечатление. Многим показанным песням недоставало свежих образных «зерен», творческого начала, без которого искусство блекнет. Отсюда «вторичность», а то и откровенная «третичность» звучания... Тревожит поток набивших оскомину ординарных интонаций, кочующих из одного опуса в другой. В результате — прямолинейная трактовка высоких тем, обезличенная сфера чувств...

Когда задумываешься над всем этим, невольно вспоминается интереснейшая (и, к сожалению, почти забытая) статья В. В. Стасова, посвященная концертам «садовой музыки» и ее значению. Критик горячо, убежденно подчеркивал, что духовная пища широких кругов слушателей должна особенно занимать творцов искусства.

Не потому ли все активнее штампуется звуковой ширпотреб, что у ряда композиторов отношение к «легкой» музыке становится все более облегченным, далеким от подлинной взыскательности?

Гражданским пафосом и самобытностью решения заметно выделился в упомянутом концерте вокально-инструментальный цикл В. Бибергана «Песни мужества» (на стихи Д. Лившица). Заключительная и несомненно самая сильная часть его — «Но пасаран!», — исполненная внутренней силы и мужества, по-настоящему волнует.

Новая «Променад-сюита» для ансамбля духовых и ударных, передающая атмосферу танцевальных вечеров начала нашего века, выдержана Биберганом примерно в том же ключе, что и его «Русские потешки» — озорные, с шутливой улыбкой. Такая музыка — непритязательная, откровенно комедийная, подлинно