Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 24

вой драмы и, по существу, далека от той мстительницы, первой в ряду русских оперных героинь, чьи «сердца пламенеют захватной, испепеляющей душу страстью» ². И неистовое обращение «Днепра царицы» к нездешним силам, и «ария мести», завершающая сцену повелительницы русалок с дочерью, прозвучали без должного блеска и подъема. Нельзя назвать удачным и исполнение трагической песни Наташи, неожиданно прерывающей свадебное веселье. Певица не сумела верно почувствовать своеобразный характер вольного русского распева, пронизанного настроением отрешенности, хватающей за душу неизбывной тоски и спела «Песню о рыбке» скорее в духе элегического бытового романса — насыщенным звуком, эмоционально открыто.

Несмотря на усилия отдельных исполнителей (кроме Антипова и Звиргздини следует назвать молодую певицу В. Гринбергу, создавшую драматически правдивый образ Княгини), «Русалка» оставила впечатление утратившего свежесть серого и скучного спектакля.

Несколько живее воспринимался спектакль «Демон», хотя и он достаточно заигран. Старые декорации с нагромождением бутафорских скал и рисованными пейзажными задниками изображают некий условно-романтический Кавказ. Костюмы вылиняли, плохо сидят. Особенно убогое впечатление оставляет вялый кордебалет в рыжих черкесках, действия которого при самой богатой игре воображения трудно принять за полные огня национальные танцы на брачном пиру в замке знатного грузинского князя.

Оркестр играет неряшливо, «выжимая» эмоции. Хор звучит резко и грубо — особенно на forte, к тому же то и дело «разъезжается» с оркестром.

Известно, что Демон образ сложный. Партия эта неизменно воспринимается в ореоле таких имен, как Лермонтов, Врубель, Шаляпин. Лермонтовский Демон прекрасен неземной, возвышенной красотой, но эта низринутая «в пучину горького познанья» интенсивная жизнь духа трагически бесплодна, преисполнена бесконечной печали.

В опере Рубинштейна затронутая поэтом тема переведена в интимный, камерный план лирико-психологической драмы, разворачивающейся на конкретном бытовом фоне. Важно не нарушить главного в центральном образе, показать Демона не мрачным исчадием ада, а прекрасным Падшим Ангелом (в интерпретации Шаляпина, например, эту мысль должен был подчеркнуть уже сам костюм героя: обволакивающие все тело складки легкой черной материи, сквозь которые просвечивал золотой панцирь архангела). В этом смысле музыка Рубинштейна отвечает замыслу поэта. Лучшие страницы в партии Демона приходятся на долю возвышенных лирических озарений. В них воплощены описанные поэтом «чудная нежность речей», «чарующий сладостный ритм тихих песен», звуки которых «лились, как слезы, мерно друг за другом», завораживая Тамару.

Рижский исполнитель партии Демона А. Васильев далек от образа, воссозданного Рубинштейном. Видимо, стремясь придать фигуре своего героя масштабность, подчеркнуть «демоническое» начало, он наделяет экспрессией каждый эпизод (причем подчас переигрывает, хмурит брови, принимает зловещие позы). У Васильева густой, мощный голос с уверенным и крепким верхним регистром. Но пение его показалось однообразным, бедным красками (особенно это ощущалось в кантилене, где недоставало ровности звуковедения), лишенным какой-либо поэзии. Демон Васильева выглядит вполне земным, много на своем веку испытавшим человеком, надменным и властным, готовым на все ради утоления своей неистовой страсти к юной девушке.

Однако в иных эпизодах Васильеву все же нельзя было отказать в выразительности. Темпераментно и психологически наполненно провел он финальный акт, где сумел передать стихию владеющих Демоном чувств, силу разрушительных и неутоленных порывов.
«Заземленное» решение центрального образа оказало воздействие на спектакль в целом. Все происходящее в нем вполне укладывается в пределы реальности. Вторжение в земную жизнь мистических, потусторонних сил воспринимается не иначе, как чисто внешний и весьма наивный для современного слушателя сюжетный ход.

Вместе с тем в спектакле есть и ряд удачных исполнительских работ. Это прежде всего Р. Зельмане — Тамара. Особенно хороша она в драматических эпизодах. Сильный яркий голос большого диапазона, удивительно насыщенный в низком регистре, помогает певице передать душевное напряжение и смятение чувств, вызванные в ее героине встречей с Демоном. Правда, в первой сцене Зельмане несколько скованна. Пассажам недоставало здесь легкости и свободы. Юной, радостной Тамары — воплощения жизни и света — так и не было в этом спектакле. Зато Зельмане удалось верно ощутить ту Тамару, которую Демон сделал своей избранницей, распознав в ней «сердце полное гордыни».

Привлекательный образ князя Синодала — по-юношески горячего и нетерпеливого, взволнованного ожиданием встречи с прекрасной невестой, — создает в спектакле А. Савченко. Естествен в своем горе благородный старый князь Гудал — А. Дашков. С неподдельным волнением прозвучала и вся сцена оплакивания мертвого жениха Тамары. В этом эпизоде дирижер Р. Глазуп сумел объединить общим настроением солистов, хор и оркестр и создать своего рода эмоциональную фермату.

В заключение нельзя не сказать, что реакция зрителей на описанные мной спектакли вполне соответствовала их уровню: оба они шли почти в пустом зале.

*

Известно, что Рихард Вагнер два года работал в Риге в качестве капельмейстера местного оперного театра (1838–1839). Это был период духовного возмужания

_________

² И. Глебов. Письма о русской опере. «Русалка». (Цит. по изд.: Б. Асафьев. статьи и рецензии. М. — Л., 1967, стр. 93.)

молодого композитора, вызвавший переворот в его вкусах и взглядах. В Риге он завершил либретто и два акта музыки «Риенци» — произведения, предназначенного для большой оперной сцены. Начав писать его, двадцатипятилетний рижский дирижер пошел на сознательный разрыв с дирекцией местного театра, где, по его словам, не могло быть и речи о подобной постановке.

Сегодня, когда вагнеровские спектакли занимают столь почетное место в репертуаре оперного театра латвийской столицы, когда под стеклом одного из стендов музея истории Риги хранится, как драгоценная реликвия, вагнеровская дирижерская палочка, а в фондах научной библиотеки, расположившейся в том самом здании, где при Вагнере помещался оперный театр, можно увидеть испещренные пометками партитуры, страницы которых листал сам великий маэстро, с особым чувством читаешь главы вагнеровских мемуаров, посвященные описанию рижской оперной антрепризы. Вспоминая унизительные театральные условия, в каких ему приходилось работать здесь, Вагнер говорит о своей почти бесплодной борьбе за повышение художественного уровня репертуара, за достижение возможно лучшего музыкального ансамбля — с дирекцией, которая считала «понятие о достоинстве театрального искусства... педантическим вздором» ³.

Эти исторические факты во многом обосновывают «вагнеровскую специализацию» латвийской оперы, начатую в свое время Э. Тонсом. Вслед за «Лоэнгрином», «Тангейзером» и «Валькирией» рижане избрали для очередной вагнеровской премьеры «Летучего голландца». Спектакль, выпущенный в свет в сентябре 1970 года, обращает на себя внимание прежде всего своей основательностью (дирижер — Язеп Линдберг, режиссер — Арнольд Лининь, художник — Эдгар Вардаунис, хормейстер — Юрис Радишкевич).

«Закройте глаза, слушайте музыку», — советовал некогда друзьям автор «Кольца Нибелунга». При столкновении с реформаторскими вагнеровскими идеями обнаружила свою несостоятельность вся система театрально-сценических средств его времени. Вагнеровские высокие идеалы погрязли в трясине оперной вампуки, а легендарные рыцари и мифические герои, чьи мысли и чувства оценивались не иначе, как в соотнесении с могучими силами природы, выглядели ходульно и противоестественно.

Сента — Ж. Гейне-Вагнер. «Летучий голландец»

Вагнеровские музыкальные замыслы требовали явно иной театральной стилистики. Нужны были и реформа оперного исполнительства, произведенная Г. Малером и его последователями, и эксперименты В. Мейерхольда, дерзнувшего поставить «Тристана» в новой манере, и, наконец, весь опыт драматического театра нашего столетия, чтобы окончательно сформировались принципы, соответствующие характеру вагнеровских идей. Эти новые принципы реализовались в байрейтских постановках, осуществленных в последние десять лет ныне покойным талантливым режиссером и многолетним главой байрейтского фестиваля Виландом Вагнером — внуком великого композитора. В основе его спектаклей — «почти пустая сценическая площадка, большой плоский круг, на котором разыгрывается действие, и — господствующий на сцене почти непрерывно полумрак, нередко переходящий чуть ли не в полную темноту. Речь идет о том, чтобы детали фигур и подробности декораций не распыляли внимания зрителя, и вместе с тем о создании специфической атмосферы и настроения спектакля»⁴.

Итак, особенности содержания вагнеровских опер определили собой лаконизм, символическую условность, суровую монументальность внешнего облика

_________

³ Р. Вагнер. Моя жизнь. Мемуары. Т. 1 стр. 156.

⁴ Jо́zef Кanski. Pielgrzymując do Bayreuth. «Ruch muzyczny», 1969, N 20, S. 14.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Сента — Ж. Гейне-Вагнер. «Летучий голландец»

Содержание