Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 23

едзе и всех остальных представителей народа в весьма обыденные костюмы, причем близкие к современным. По всей видимости, он хотел тем самым подчеркнуть контраст между миром придворных и народа. Но сделал это крайне непоследовательно. Ряд элементов оформления мира длиннозубых присутствует в эпизодах реалистического плана (будка Мариса, торговые палатки на рынке и т. д.). Создается ощущение стилистической пестроты; народное выглядит подчас как случайный, даже чужеродный элемент в рамках основного, цельного замысла. Границы между сказкой и реальностью в спектакле зыбки, подчас и вовсе стерты. А это мешает выявить основную идею оперы. Ведь именно сказочное, волшебное служит тем маяком, который высвечивает будущее Мариса и Гундеги, ради которого совершаются подвиги, претерпеваются все невзгоды.

Надо отдать должное К. Лиепе — все то, что происходит с Гундегой, выглядит в спектакле убедительно. Нельзя не сказать, что перед режиссером была поставлена весьма трудная задача. В опере кроме главных героев действуют еще около тридцати более или менее значительных персонажей. Как показалось, в целом Лиепа удачно справился с задачей выявления этого второго плана — целеустремленностью отличаются народные, массовые сцены, например эпизод возрождения природы и сон Гундеги во втором действии.

Главную роль в спектакле исполняют Ж. Гейне-Вагнер и Р. Зельмане. Очень разные актрисы, они раскрывают образы своих героинь по-разному, но в равной степени убедительно. Если Гейне-Вагнер подчеркивает глубокий психологизм роли, выявляет в процессе перерождения Гундеги прежде всего ее духовные, возвышенные порывы, то Зельмане создает более земной, конкретный характер.

Мария — К. Заринь

Сниедзе — Л. Ванага

Различно интерпретируют роль Мариса А. Фринберг и К. Заринь. Марис Фринберга поначалу выглядит человеком, опустившимся на низшую ступень горя и нищеты. Поэтому ему труднее завоевать расположение и любовь Гундеги. У Зариня же, напротив, уже при первом знакомстве с его героем под лохмотьями нищего угадываются черты благородного, мужественного человека. Красивый, сильный голос певца, его незаурядная музыкальность способствуют глубокому раскрытию этого образа. Успешно выступила в роли Сниедзе молодая певица Л. Ванага.

С любовью и знанием дела работал над раскрытием весьма сложной партитуры дирижер Я. Линдберг. Оркестр в его руках — послушный, выразительный инструмент. Продуманы и динамически сбалансированы сложные вокальные ансамбли.

Несмотря на имеющиеся в постановке просчеты, зритель воспринял новый спектакль с большим интересом, не угасающим по сей день. С появлением в репертуаре театра «Принцессы Гундеги» у любителей оперного искусства Латвии возродились надежды на то, что вслед за ней последуют премьеры, ведущие к новому расцвету коллектива.

М. Черкашина

Вернуть былую славу

«...Если любопытства ради кому-нибудь хочется получить несомненно верное представление о том, каков подлинный лик того или иного оперного театра, лучшее средство — пойти на обыкновенный спектакль, когда идет популярная опера не из недавно реставрированных».

И. Глебов

Письма о русской опере. Письмо 5-е. «Русалка».

Эти слова, вынесенные в эпиграф, невольно вспомнились мне в зале Латвийского государственного театра оперы и балета. Коллектив, как известно, долгие годы сохранял за собой славу одного из наиболее интересных и творчески самостоятельных. Каков же он теперь? Ответ на такой вопрос я, следуя совету Асафьева, попыталась найти, побывав на спектаклях текущего репертуара. В данной статье пойдет речь о произведениях русской и западноевропейской классики.

К началу минувшего сезона в репертуарном списке рижан значилось тридцать семь опер. Примерно половина названий приходилась на долю популярных произведений, рассчитанных либо на гастролеров, либо на звучные имена местных солистов. При двух-трех, от силы четырех оперных премьерах в год такие спектакли можно обновлять не чаще, чем раз в десять-пятнадцать лет. Удержать спектакль «в форме» столь длительное время совсем не просто. В этом можно было убедиться, побывав на операх «Русалка» и «Демон». «Русалка» поставлена в 1952 году (дирижер — Я. Линдберг, режиссер — В. Волкова, художник — А. Лапинь, хормейстеры — Р. Ванаг, X. Меднис), точный возраст «Демона» (дирижер Р. Глазуп, постановщик — Н. Васильев, режиссер — А. Лининь, художник — К. Миезитис, хормейстер — Р. Ванаг) и вовсе установить не удалось, но еще в 1962 году А. Кенигсберг называла «Демона» в числе немногих постановок, «утративших первоначальную свежесть» ¹.

Сначала — о «Русалке». Больше других запомнился в этом спектакле Гурий Антипов в роли Мельника. Это серьезный, мыслящий художник. Некоторая жестковатость тембра и отсутствие большой физической мощи голоса, особенно ощутимые в ансамблях, искупаются выразительностью пения, разнообразием нюансировки свободой переходов от мягкого mezza voce к насыщенному драматическому звучанию.

В первом акте «Русалки» Мельник Антипова исполнен предчувствий надвигающейся беды, по-настоящему озабочен судьбой Наташи. Первая ария, в которой певцы обычно пользуются широкими мазками, не стесняясь прибегать к самым насыщенным ярким краскам, прозвучала у Антипова непривычно сдержанно. Вместо родительского поучения в речах Мельника слышалось желание успокоить дочь, слегка пожурить ее и утешить.

Отказ от сочных комедийных штрихов, казалось бы, мог обеднить образ: пропадал эффект внезапного преображения почти буффонного персонажа в символическую фигуру безумного старца. Но трактовку Антипова можно назвать по-своему убедительной; певцу удалось органически связать сцены первого и третьего актов. Причем третий акт актер проводит с подлинно драматическим нервом. Вот, отделившись от дерева, Мельник неожиданно появляется перед Князем — сам похожий на старый высохший дуб, еще хранящий следы былого величия. В его речах не столько безумие, сколько психическая заторможенность, порожденная стремлением заглушить мысли о постигшем его несчастьи. Но мысли эти не оставляют Мельника, и особая острота слышится в мольбе: «Ах, сжальтесь, сжальтесь, велите дочь мне возвратить...»

Антипов выделился в этой постановке не только благодаря последовательности толкования образа, но и благодаря естественному произнесению музыкального текста, столь необходимому при интерпретации музыки Даргомыжского.

Секрет обаяния этой музыки в чрезвычайной простоте и вместе с тем тонкости письма. Каждая деталь здесь важна и нужна. Однако подобная особенность не всегда учитывалась дирижером. Так, например, славянский танец из второго акта, лишенный у рижан едва заметных оттяжек ритма, создаваемых синкопированным запаздыванием сильной доли, без общей широкой пластики линий, без любовно выделенных певучих подголосков, мягко оплетающих основную мелодию, превратился в формальный вставной номер, скучный и затянутый. И происходящее на сцене мало походило на ту красочную картину, которая, — судя по ремарке в либретто, — рисовалась воображению композитора: «Боярыни в малиновых бархатных сарафанах, золотых повойниках с кисейными покрывалами. Боярышни в белых глазетовых сарафанах с серебряными уборами и распущенными волосами». Даргомыжского, как и Пушкина, увлекала в «Русалке» возможность поэтического воссоздания быта, верований и обычаев далекой славянской старины. И если воспринять его оперу как опоэтизированную старинную легенду, само произведение, возможно, покажется куда более цельным и органичным, чем оно обычно представляется.

В партии Наташи выступает Эльза Звиргздиня — опытная певица с хорошими вокальными и сценическими данными. Она музыкальна, свободно владеет голосом, хотя общему впечатлению моментами вредит некоторая «стертость» тембра и форсирование звука в верхнем регистре. Образ Наташи получает у Звиргздини преимущественно лирико-элегическую трактовку. Лирическая мягкость ее героини оттеняется отдельными драматическими взрывами. Но в общем ее Наташа в рижском спектакле действует лишь в пределах быто-

_________

¹ «Советская музыка», 1962, № 7.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Мария — К. Заринь

Сниедзе — Л. Ванага

М. Черкашина

Вернуть былую славу

Содержание