Музыкальный театр

А. Даркевич

Возрождение надежд

На сцене Государственного академического театра оперы и балета Латвийской ССР поставлена опера Адольфа Скулте «Принцесса Гундега», созданная по одноименной пьесе-сказке латышской писательницы Анны Бригадер (1861–1933). Это важное событие в музыкальной жизни Латвии — и потому что новой латышской оперы ждали очень долго, и потому что она представляется творческой удачей, и, наконец, потому что, быть может, в Латвии наконец «лед тронулся» в области творческого содружества театра и композиторов.

Действительно, предшественница «Гундеги», опера О. Гравитиса «Сквозь метели» была поставлена пять лет тому назад, в 1967 году. Двумя годами раньше, в 1965 году, впервые увидели свет рампы оперы «Аудрини» О. Гравитиса и «Золотой конь» А. Жилинского. Сценическая жизнь обоих произведений О. Гравитиса была очень краткой. А вот лирическая опера-сказка «Золотой конь» оказалась жизнеспособной (она выдержала сто пятьдесят аншлагов и сохранилась в репертуаре по сей день), хотя и не претендовала на роль эпохального события в истории латышского музыкального театра. Это песенное по своей природе сочинение следует романтическим канонам прошлого. «Конь», так сказать, мчится по многократно проверенной, привычной и гладкой дороге. И как раз в этом, видимо, залог его успеха у слушателей. Вкусы композитора и той части публики, которая поклоняется оперным традициям, сошлись. К тому же сюжет пьесы Райниса, легший в основу сочинения, весьма популярен в народе. Словом, без преувеличения можно сказать, что «Золотой конь» приобщил немало новых поклонников к оперному искусству — особенно молодежи. В этом большая заслуга произведения.

Но пятилетний перерыв в работе театра над операми латвийских авторов красноречиво свидетельствует о снижении интереса коллектива к современному репертуару. Впрочем, некоторые поиски в этом направлении велись. В 1969 году была поставлена опера литовского композитора В. Кловы «Американская трагедия». К сожалению, популярный роман Т. Драйзера не получил в музыке достаточно яркого и самобытного выражения. Драматургия оперы отличалась ретроспективной схематичностью, а некоторая эмоциональная инертность музыки нивелировала психологическую остроту литературного первоисточника. В результате в опере трагедийность утратила свою силу, растворилась в однообразной лирической повествовательности. Не помог и опыт постановщиков (режиссер К. Лиепа, дирижер Я. Линдберг). Интерес публики к спектаклю довольно быстро угас.

В 1971 году театр принял к постановке «Грозу» — первую и единственную оперу ленинградского композитора В. Пушкова, завершенную им незадолго до кончины. Художественное руководство театра обнаружило определенную смелость — творения В. Пушкова в Латвии (кроме песенки из кинофильма «Семеро смелых») никогда не звучали. Надежды опять возлагались на популярность пьесы А. Островского и особенно на необычайную динамичность образа главной героини — Катерины. Впрочем, и в самой партитуре есть ряд привлекательных страниц. К ним относится, например, начальный хор, воспевающий ширь волжских далей, большая сцена в третьем действии, где мастерски воссоздана поэтичная атмосфера летней ночи на Волге. Удачны песенка Кудряша, стилизованная под бытовой романс XIX века, ряд других эпизодов. Кантиленность вокальных партий свидетельствовала о мелодическом даре автора.

Однако в музыка явно недостает ярких и масштабных обобщений. И, главное, тусклым получился образ самой Катерины. В этом смысле, к сожалению, опера Пушкова значительно отличается от пьесы Островского, в которой образ главной героини — «луч света в темном царстве» — как бы высвечивает мрачный и жестокий мир русского купечества середины прошлого столетия. В опере острота конфликтов противоборствующих сил сглажена, как кажется, уже самим жанровым наклонением сочинения — лирико-бытовым. Внутренний мир Катерины не выявлен столь же ярко, как в пьесе; ее самозабвенная любовь к Борису, исповедь перед собственной мятущейся совестью за совершенный грех, даже сама трагическая смерть не вызывают активного сопереживания в зале. Думается, что именно это явилось одной из основных причин быстрой утраты интереса публики к новому спектаклю, несмотря на тщательную режиссерскую работу И. Яслини, на старания всего коллектива.

Естественно, после этих неудач руководство театра было обескуражено: зритель Латвии, глубоко уважающий классику, не приемлет новых опер, созданных в общем-то в русле ее традиций. Такая ситуация как будто легко объясняется: зритель не мирится с механическим перенесением канонизированных оперных приемов в современные партитуры, справедливо усматривая в том и фальшь, и эклектику. Однако проблема эта сложнее: здесь, по всей видимости, и боязнь ошибиться в выборе нового, нежелание рисковать, работая над неизведанным, здесь, вероятно, и просто незнание творческих планов композиторов Латвии, не говоря уже об опыте других братских республик и зарубежных стран. Во всяком случае, факт очевиден: художественное руководство театра не только потеряло контакты с латышскими авторами, но и утратило ориентиры в самом процессе развития оперного жанра. Лучшее свидетельство тому — случайный выбор современных опер, что стало почти правилом. Случайность исключила даже элемент здорового риска, а указанные выше «издержки» — естественные на пути продвижения вперед — породили неоправданную робость. Потерян целеустремленный рабочий ритм, здравый, трезвый подход к решению проблемы, потеряно представление о том, где искать и что искать. Замкнулся круг, сузивший, ограничивший тематическое и стилистическое наполнение репертуара.

Как случилось такое с театром, славным богатыми традициями, располагающим великолепными солистами, слаженным (хотя и малочисленным) хором, опытным оркестром? Совершим небольшой экскурс в прошлое.

В первые послевоенные годы, невзирая на большой урон, нанесенный театру и всему искусству Латвии фашистскими оккупантами, те, кто остался в живых (среди них были солисты Р. Берзинь, Э. Пакуль, В. Крампе, A. Дашков, Э. Плуксна, А. Лудынь, дирижер Л. Вигнер, режиссер Н. Васильев, хормейстер Р. Ванаг, балетмейстер Е. Тангиева-Бирзниек), в сравнительно короткие сроки сумели восстановить творческую жизнь театра. Постепенно репертуар пополнялся лучшими операми русской и западноевропейской классики, зазвучала первая латышская классическая опера «Банюта» Альфреда Калныня, увидела свет рампы первая латышская советская опера «Рута» Нильса Грюнфельда. Коллектив быстро набирал силы. Удалось не только возродить традиции дирижера Лео Блеха и режиссера Петра Мельникова, но и обогатить их опытом советской постановочной и исполнительской культуры.

В пятидесятые годы главным дирижером театра становится молодой энергичный музыкант Эдгар Тонс, только что завершивший стажировку в Ленинграде под руководством Б. Хайкина. Дирижер неуклонно и твердо придерживался избранной им художественной программы, нацеленной на освоение не только образцов классического наследия, но и лучших произведений современной, в первую очередь советской музыки. Зрители Латвии познакомились с операми С. Прокофьева «Война и мир», «Любовь к трем апельсинам», «Обручение в монастыре», с «Укрощением строптивой» B. Шебалина, с «Катериной Измайловой» Д. Шостаковича, с «Судьбой человека» И. Дзержинского. Из произведений латышских авторов шли оперы М. Зариня «К новому берегу» и «Зеленая мельница». Большой интерес вызвали постановки опер Вагнера «Тангейзер», «Лоэнгрин» и «Валькирия», «Сказания о граде Китеже» Римского-Корсакова, «Саломеи» Р. Штрауса, «Питера Граймса» Б. Бриттена. Театр приобрел почетную славу первопроходца, привлек к себе пристальное внимание общественности республики и всей страны.

Естественно, были на этом этапе и трудности, и недостатки в постановочных работах. Не все нравилось публике, некоторые спектакли быстро сходили со сцены. Обнажился и такой обязательный спутник любого прогресса в искусстве, как инерция вкусов. Но Э. Тонс был поистине неутомим; ему удалось активизировать внимание зрителя, повести его за собой по дороге освоения нового. «Эпоху Тонса» по сей день вспоминают с благодарностью все любители оперного искусства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальный театр

А. Даркевич

Возрождение надежд

Содержание