Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 22

После безвременной кончины Эдгара Тонса в 1967 году главным дирижером театра стал Рихард Глазуп, зарекомендовавший себя к этому времени интересными постановками «Китежа» и ряда западноевропейских опер. Вскоре рижане услышали в его интерпретации «Трубадура» Верди, «Летучего голландца» Вагнера, «Хованщину» Мусоргского, «Лючию ди Ламмермур» Доницетти, «Так поступают все» Моцарта... Но параллельно с афиш исчезали почти все названия спектаклей, поставленных в прошлые годы. И сегодня в театре не звучат ни Прокофьев, ни Шостакович, ни Римский-Корсаков, чье творчество на рижской сцене всегда было представлено несколькими названиями. Исчезли из репертуара коллектива, славного вагнеровскими традициями, оперы Вагнера (за исключением «Голландца»). Так начался период застоя, который ощущается не только в перечне звучащих партитур, но и — что не менее важно — в самом качестве спектаклей. С 1963 года ждет своей постановки комическая опера Маргера Зариня «Чудо святого Маврикия». Его же «Опера на площади», созданная в 1970 году и рассчитанная на большую массу исполнителей (что реально осуществимо в Латвии — республике с массовым хоровым движением и традициями народных музыкальных празднеств под открытым небом), лежит без движения в портфеле Министерства культуры Латвийской ССР. Никто не оспаривает достоинств партитур Зариня; дорогу на сцену им закрывает глухое равнодушие к судьбам национальной культуры со стороны некоторых работников театра.

Можно назвать еще ряд опер завершенных или близких к завершению — «Индулис и Ария» Я. Кепитиса и «Вей, ветерок» А. Жилинского (обе на сюжеты Я. Райниса), «Курземский Икар» П. Дамбиса, «Сажайте розы в проклятую землю» Э. Гольдштейна (по мотивам стихов узника Бухенвальда Э. Вевера). И к ним руководство коллектива пока еще не проявило интереса.

С тем большим творческим удовлетворением музыкальная общественность республики встретила появление в репертуаре театра новой оперы Латышского советского композитора А. Скулте.

В новой опере четыре действия ¹. Либретто создал сам композитор, строго следуя сюжету пьесы Анны Бригадер и лишь иногда сокращая материал первоисточника. К счастью, в пьесе, написанной в стихах, как бы естественно намечены речитативные, ариозные и хоровые эпизоды. Действие ее построено по принципу постепенного нагнетания психологической напряженности. Словом, уже в литературном первоисточнике была необходимая предпосылка для развертывания музыкальной драматургии. Единственное, в чем можно упрекнуть либреттиста, — это в некоторых длиннотах. В силу излишнего уважения к драматургу А. Скулте-либреттист сохранил ряд эпизодов, которые подчас перегружают действие. А ведь, как известно, метко найденный лейтмотив или даже просто характерная музыкальная фраза способны заменить целые страницы литературного текста. К тому же, облекая литературный сюжет в музыкальные формы, следует руководствоваться прежде всего законами, диктуемыми логикой музыкальной драматургии. В противном случае не миновать иллюстративности, рыхлости, ограничивающих возможности музыкального развития.

Проблема либретто встает в данном случае и в другом аспекте. «Принцесса Гундега» — опера-сказка. Но для кого — для детей или для взрослых? Судя по психологически углубленному толкованию событий и характеров, следует предположить, что автор избрал адресатом своего произведения взрослого слушателя. Вместе с тем в либретто есть немало наивной детской сказочности. Это дает повод для разноречивых суждений о жанровой принадлежности произведения и, следовательно, о предпочтительности тех или иных средств выразительности, избранных композитором.

А. Скулте приступил к созданию своей первой оперы в возрасте, близком к шестидесяти годам, во всеоружии мастерства, уже будучи автором четырех симфоний, двух балетов, множества сольных и хоровых песен, симфонических поэм, кантат, произведений для камерных составов, музыки к кинофильмам и театральным постановкам. Музыка к спектаклю «Принцесса Гундега», поставленному еще в первые послевоенные годы Рижским театром юного зрителя, послужила основой для будущей оперы. Музыкальный язык ее традиционен, что вообще характерно для творчества А. Скулте. В его партитурах ясно прослеживается влияние национальной школы Язепа Витола; легко ощутимы связи Скулте и с музыкой Римского-Корсакова. (Вспомним, что Скулте был любимым учеником Витола, который, в свою очередь, преклонялся перед своим учителем — Римским-Корсаковым.)

В основе музыкальной драматургии два контрастирующих образа — Гундеги и Мариса. Все остальные персонажи, в том числе представители народа, — активный фон, на котором происходит внутренняя борьба героини, ее нравственное становление. Тема Мариса — попевка в духе латышской народной песни:

_________

¹ Содержание таково. У короля Длиннозубых три дочери на выданьи. Две старшие — смирные и послушные — без труда находят себе женихов. Одна становится королевой Маковой земли, другая — Лягушечьей земли. А младшая — Гундега, самая красивая, но и самая своенравная, отвергла всех принцев, в том числе и могущественного короля Брусубарда. Возмущенный ее непослушанием, отец решает выдать дочь замуж насильно, причем за первого, кто пройдет через мост у дворца. Им оказывается нищий Марис, в которого злые силы превратили доброго, смелого короля Брусубарда. Гундега вынуждена делить с ним все лишения, переносить все невзгоды бедности и бесправия. Поначалу она предельно дерзка с Марисом, но постепенно в ней просыпаются добрые чувства — она восхищается бескорыстием своего бедного мужа. Марис вступает в единоборство с Душителем, лишившим весь край воды. Гундега с риском для жизни приносит ему живительную влагу. Ценою собственной жизни Марис одолевает Черного чародея. Поцелуй Гундеги снимает с уст умирающего смертельный яд. И когда Марис, освободившись от злых чар, вновь становится могущественным королем и просит ее руки, она ищет своего бедного возлюбленного.

Мелодия эта свободно видоизменяется в зависимости от психологической или сценической задачи.

Тема Гундеги — активный, резкий скачок на большую септиму. Взаимодействие, борьба, взаимовлияние этих двух тем определяют музыкальное развитие всей оперы. Тема Гундеги, трансформируясь, постепенно обретает сходство с мотивом Мариса. И в момент окончательного духовного сближения героев она исчезает, как бы растворившись в нем. Композитор психологически точно изобразил этот процесс, не допуская излишней прямолинейности и схематичности.

Гундега — Р. Зельмане, Марис — К. Заринь

Запоминающимися музыкальными характеристиками наделил композитор и других действующих лиц. Это в первую очередь девушка из народа, добрая пастушка Сниедзе. Ее неприхотливая песенка (своеобразный вокализ) вносит контраст в напряженную сцену Мариса и Гундеги. И далее, Сниедзе, как тень, как добрый дух следует за Гундегой. Она — воплощение доброты и бескорыстия — представляет именно те качества, которых пока лишена главная героиня, и как бы предвосхищает будущее перевоплощение Гундеги.

В характеристике придворного мира и самого короля Длиннозубых есть немало карикатурного, подчеркивающего пустоту и апломб знати, ее кичливую заносчивость. Таков гротескный марш-полька в первом действии, куцый, выражающий заносчивость и внутреннюю пустоту лейтмотив короля, сопровождающий каждое его появление:

Эти два контрастных мира — главных героев и короля с его двором — не имеют интонационных точек соприкосновения; композитор лишь сопоставляет их.

Большой мастер оркестрового письма, Скулте в своей опере отвел оркестру важное место. Оркестровые эпизоды играют немалую роль в раскрытии психологического подтекста драмы и в этом качестве подчас обретают черты симфонического развития, как бы цементируя музыкальную ткань оперы. Чудесна по тонкости колорита оркестровая картина, изображающая оживление природы после победы Мариса над Душителем. На фоне этой прекрасной музыки Гундега видит во сне Мариса, облаченного в королевские одежды.

К сожалению, в партитуре не всегда соблюдены динамические соотношения между вокальными и оркестровой партиями, оркестр подчас заглушает певцов.

Вокальные партии оперы в основе своей мелодичны, но очень трудны, особенно партия Гундеги, в которую композитор стремился вложить максимум экспрессии, драматизма, психологической остроты. И, на наш взгляд, при этом не всегда учитывал возможности певцов. Часто используемая им неудобная для вокалистов высокая тесситура, чрезмерная динамическая нагрузка приводят к тому, что столь ответственную в вокальном отношении роль почти не удается исполнить без изъянов.

Мелодична, распевна партия хора. И хотя последний не имеет обособленных номеров в опере, функция его немаловажна — он органично вливается в общее действие, усиливая ту или иную сюжетную линию, подчеркивая какую-либо важную черту в характере героя.

Итак, впечатления от «Принцессы Гундеги» — неоднозначны. Но в целом, невзирая на некоторые просчеты (думается, их можно устранить), ее можно признать удачей автора. Она содержит в себе ту жизненную силу, которая и обеспечивает ей любовь и уважение широкой публики.

Поставлена «Принцесса Гундега» пышно, даже помпезно (режиссер К. Лиепа, дирижер Я. Линдберг, художник Э. Вардаунис, хормейстер Ю. Радишкевич). Думается, что такой стиль несколько утяжеляет и без того не легкий для восприятия материал, делает спектакль под конец утомительным.

В основе сценического оформления — острый треугольник, который, словно длинный зуб, пронизывает все, что мы видим в стране короля Длиннозубых. Условный мир сказки впечатляет своим стилистическим единством, убеждает цельностью замысла. Но ведь в опере есть и реалистическая народная линия, сфера взаимоотношений героев. Художник одел Мариса, Сни-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка