симфония «сделана» вполне добротно и профессионально (в частности, Финко уверенно и порой интересно распоряжается оркестром), несоответствие эпического замысла и стремления к сквозному действию тематическим «ресурсам» композитора кажется достаточно очевидным.

*

Виолончельный концерт Ю. Буцко, написанный в 1968 году, но только теперь прозвучавший с концертной эстрады, — сочинение во многом необычное и несомненно интересное, ибо представляет своеобразный образец острого психологизма в жанре инструментального концерта. «Пересказать» эту музыку невозможно из-за ее чрезвычайной изменчивости, многоликости, горизонтальной и вертикальной мозаичности эмоций и состояний. В стремлении с максималистской прямотой выразить сложность, противоречивость психики своего «героя» композитор отказывается от сколько-нибудь протяженных, внутренне однородных эпизодов. Даже там, где музыка горизонтально движется в как будто бы определившемся русле, это движение все время осложняется, оспаривается, а зачастую и отрицается насыщенной подтекстом вертикалью. Концерт насквозь полифоничен — и эмоционально, и в чисто музыкальном смысле ². Очень характерна с этой точки зрения его концовка: когда после драматической кульминации, неожиданно, «врасплох» застающей слушателя в коде последней, третьей части, где на самых высоких нотах не то смеется, не то плачет гримасничающая труба, когда после этого исступления солирующая виолончель заканчивает концерт как будто бы в полном умиротворении, — короткие реплики деревянных духовых и «нервические» литавры и здесь вносят дух скепсиса и беспокойства. И так на протяжении всего концерта: лирика то и дело оборачивается иронией, ирония — серьезностью...

Казалось бы, «чистая», лишенная сюжетного «скелета» инструментальная музыка при превращении ее в такого рода «психограмму» должна неминуемо прийти в хаотическое состояние, обратиться в некую студенистую вязкую массу либо распасться на элементарные микрочастицы. Последняя опасность довольно ощутима в некоторых эпизодах концерта, однако в целом этого все же не происходит, ибо Буцко, обнаруживая завидное умение органически сочетать как будто бы несоединимые вещи, удерживает и направляет слушательское внимание в основном за счет интенсивного и крайне интересного использования тематизма. Даже беглое знакомство с партитурой показывает, что в ней нет ни одного такта, который бы не был насыщен теми или иными тематическими элементами. Некоторые из них пронизывают весь концерт (например, тритоновая нервно-пунктированная трехдольная фраза литавр) и вместе с рядом других характерных штрихов, вроде неожиданно-загадочных периодических появлений коробочки (Block Wood), выполняют роль своеобразных «дорожных знаков», облегчающих слушателю ориентировку в многомерном и асимметричном мире концерта.

Последнее качество, неотъемлемое от общей концепции сочинения, выявляется и в вышеупомянутом смещении кульминации, да и вообще основных «событий», в последнюю часть, и в том, что композитор, не отказываясь от репризности как необходимого элемента всякой музыкальной формы, избегает, тем не менее, репризности образно-эмоциональной. В конце первой части, например, первая, серийная в основе своей тема проходит в обращении (с одновременным увеличением) у солирующей виолончели — налицо как будто бы элемент репризности, но только в формальном аспекте, ибо сам образ решительно изменился.

Немаловажная черта сочинения — «выгодность» его сольной партии. Хотя концерт Буцко несомненно полемичен по отношению почти ко всем издавна утвердившимся «типам» сольных инструментальных жанров и виртуозность, эстрадность, даже в лучшем смысле слова, по-видимому меньше всего заботили автора, виолончель здесь совсем не кажется героем-одиночкой, ведущим неравный бой с явно превосходящими силами противника, — именно так, к сожалению, зачастую складываются ее отношения с оркестром в создающихся сегодня виолончельных концертах. В произведении Буцко виолончель может позволить себе говорить естественно, не перенапрягая «голосовых связок», и притом ее все время слышно. Это результат не столько «урезывания» медной группы до двух труб и двух валторн, сколько следствие все той же полифоничности концерта, чья ткань тщательно очищена от фактурной «мишуры», отвлекающей от главного.

Нет сомнения, что сложная и интересная партитура Буцко может вызывать разное к себе отношение. Веками складывавшийся жанр инструментального концерта с его тяготением к широким, броским, максимально общительным формам и приемам письма в какой-то мере противится стремлению композитора насытить его тонким и «извилистым» индивидуальным «микропсихологизмом». С точки зрения трактовки жанра концерт представляется поэтому сочинением отчасти экспериментальным, что обязывает к особой осторожности в оценках и выводах. По-видимому, их лучше отложить до повторных встреч с этим произведением — оно того, безусловно, заслуживает.

*

Концерт для оркестра А. Пахмутовой (1971) оставил несколько противоречивое ощущение интересной, во многом свежей, но, как кажется, не лучшим образом организованной музыки. На очень малом «пространстве» сменилось, а вернее, пронеслось перед слушателем такое количество разнохарактерных образов, какого хватило бы с избытком на несколько сочинений. Некоторые из этих образов вызывали желание познакомить-

_________

² Ясности ради следует уточнить, что речь идет не столько о применении известных форм развитой полифонии, сколько о полифоническом сочетании в одновременности разноплановых, порой контрастирующих образов, а следовательно, и разных ритмоинтонационных элементов. Кстати можно отметить, что и сравнительно редко используемые в концерте гармонические вертикали тоже, как правило, оказываются полифонической «суммой» одновременно звучащих голосов.

ся с ними поближе, всмотреться в них, вдуматься. Однако автор, увлекаемый стихией «вечного движения», лишил слушателя такой возможности. Может быть, здесь сказалась своего рода композиторская скромность, боязнь наскучить, за какой-то неуловимой гранью перешедшая в стремление «заинтриговать», развлечь, ошеломить; может быть, накопившиеся за годы молчания (в симфонической музыке, разумеется!) мысли, торопясь и тесня друг друга, лавиной устремились в неширокие берега одночастного сочинения — как бы то ни было, плотность звуковой «информации» оказалась явно чрезмерной. При этом образы совершенно разного значения, веса и ценности на равных борются за внимание слушателя. Но в музыке, в отличие от литературы или изобразительных искусств, у воспринимающего нет «свободы выбора», он не может «остановить мгновение» и, вдумавшись, самостоятельно отделить главное от второстепенного — это должен сделать за него композитор. К сожалению, многие сегодняшние авторы в естественном и действительно необходимом в наши дни стремлении к лаконизму часто забывают о том, что спрессованность музыкальной материи требует чрезвычайно точного и целенаправленного распределения ее во времени.

В концерте Пахмутовой от такого рода просчетов особенно страдают эпизоды, претендующие на драматизм: из-за авторской «скороговорки» его трудно принять всерьез. Вообще, композитору, возможно, имело бы смысл еще вернуться к этому сочинению (такие советы почему-то принято в основном адресовать авторам опер): как уже было сказано, здесь немало понастоящему яркой и привлекательной музыки ³, заслуживающей большего внимания и более «крупных планов»...

*

В заключение этих беглых заметок остается лишь искренне поблагодарить исполнителей — Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением Г. Рождественского (симфония А. Меликова), Симфонический оркестр Московской государственной филармонии под управлением Ю. Симонова (симфония Д. Финко) и К. Кондрашина (виолончельный концерт Ю. Буцко), виолончелиста М. Хомицера, а также Государственный симфонический оркестр СССР под управлением Е. Светланова (Концерт для оркестра А. Пахмутовой), со всей серьезностью и артистической ответственностью отнесшихся к своей задаче и давших возможность слушателям по достоинству оценить новинки советской симфонической музыки.

_________

³ Интересно преломлены в концерте русские песенные интонации; например, они весьма искусно вплетены в стилизованную под классический concerto grosso первую тему.

На съездах и пленумах

М. Володина

По большому счету

Пятый съезд туркменских композиторов продемонстрировал движение вперед музыкальной культуры республики. За несколько дней смотра его участники и гости познакомились с оперой А. Агаджикова «Тревожная ночь», детским балетом Д. Нурыева «Добрая волшебница» и балетом К. Кулиева «Счастье», кантатой А. Кулиева «Ленин всегда с нами», вокально-симфоническими произведениями — «Сказанием о коммунисте» В. Мухатова, Поэмой для голоса с оркестром Ч. Нурымова, «Триптихом» Н. Халмамедова. Первую симфонию представил А. Агаджиков, инструментальные концерты Ч. Нурымов, А. Агаджиков, Р. Аллаяров и Д. Дурдыев. Прозвучали в программах съезда и вокальные сочинения — оды «Ленинская весна» Ч. Артыкова и «Моей партии» Г. Држевского, песни С. Джапарова, В. Мухатова, В. Ахмедова, цикл романсов Н. Халмамедова; состоялся показ камерно-инструментальной музыки и сочинений для оркестра народных инструментов. Участники съезда обсудили прослушанные сочинения и подвели итоги работы организации за время, прошедшее между четвертым и пятым съездами.

— Раньше творчество наших композиторов ограничивалось главным образом аранжировками фольклорных напевов, импровизациями на народные темы,— сказал в своей речи министр культуры Т. Дурдыев. — Несравнимо выросло в последние годы искусство туркменских авторов и в идейном и в профессиональном отношениях. Теперь его можно судить по большому счету, оно достойно служит не только своему народу, но и народам других республик.

Сходную мысль развил гость из Азербайджана В. Адигезалов:

— Десять лет назад я присутствовал на Втором съезде композиторов Туркмении. За это время в творческой жизни организации произошли разительные перемены, ощутим огромный шаг вперед. Сейчас услышанные мною симфонические произведения можно показывать не только в Москве и Ленинграде, но и за