Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 13

Ю. Буцко

Заслуженное признание

Сергей Баласанян — ярко выраженный национальный тип художника. С редкостным упорством следует композитор избранным им идеалам народности. Творчество для него — постоянное испытание веры в их высокий смысл.

Понятие национального в искусстве, к сожалению, часто применяется нами очень неточно. Порой оно становится служебным. Порой мы называем «национальным» то, что скорее нужно определить как «провинциальное». Но истинно национальное не может быть провинциальным. В чем же дело?

Со словами «родина», «отечество» для каждого человека связано два понятия — этнической и морально-этической принадлежности. Если никто не волен в выборе языка, темперамента, то выбор морально-этического кодекса в значительной мере является сознательным действием. Для художника, композитора оба эти понятия суть основа его деятельности — творчества. Каждый опус — бюллетень необъявленного (и непрерывного) голосования за те начала, которые автор почитает своим кредо.

Понять этику народного искусства и возвести ее в закон своей работы — только так можно отправляться в иные страны и языцы (в прямом и в переносном смысле), не боясь потерять себя. Надо научиться, наконец, различать верность мастера этически-философским идеалам своего народа — и расчетливую, «выгодную» эксплуатацию народного. Внешние приметы национального — это лишь «паспортные данные», которые могут быть, а могут и не быть засвидетельствованы в отдельно взятом сочинении. Но моральная правота и честность художника доказываются всей его жизнью.

В творчестве Сергея Артемьевича Баласаняна, отмечающего ныне свое 70-летие, народное начало есть не «индульгенция», «правило хорошего тона», но именно закон, подтвержденный долгим и трудным творческим путем.

*

Творческой родиной Баласаняна был и остается Восток: оперы «Восстание Восэ» и «Кузнец Кова» на таджикские сюжеты (в Таджикистане начинался путь в искусство для композитора), индонезийская мелодика в симфонической поэме «Острова Индонезии», индийские ритмы в балете «Шакунтала»... А прежде всего — Армения, «страна отцов», к музыкальному фольклору которой Баласанян обращался всю свою жизнь: от ранних опусов до нынешних сочинений. Привязанность к родной земле явственна и в его композиторском почерке — в прямоте и жестковатости мелодики, в умном, нерасточительном богатстве оркестра, в графической четкости, порой аскетизме фактуры и формы сочинений, — и в самом характере этого человека, правдолюбивом и нелицеприятном...

Запоминающийся облик музыки Баласаняна определяется, как мне кажется, сосуществованием в ней двух противоположных начал, двух одновременно воплощаемых тенденций: с одной стороны, к чистоте и строгости мелодических линий, а с другой — к предельной насыщенности, порой исступленной красочности оркестрового письма. Эта противоположность устремлений не странна, а скорее обязательна (в той или иной форме) для многих художников. Она является способом самоопровержения доказуемого в процессе доказательства и в итоге одновременного проведения двух доказательств одного тезиса. (Подобный «дуализм устремлений» я вижу, например, в творчестве Бартока или Шостаковича.)

Присутствие этого дуализма в музыке Баласаняна надежно защищает ее от «злоупотреблений», характерных для иных образцов восточной профессиональной музыки, — тяжеловесной монотонии, оркестровой жирности, помпезности и прочего «ориентального» реквизита.

Морально-этический идеал Баласаняна, его самое родное — Комитас. Облик этого великого мастера, воплотившего в себе суровую правду своей земли и возвышенную красоту и мудрость мысли Византийского Востока, всегда был для советского художника образцом, эталоном творчества.

«Сто армянских песен», этнографический сборник Комитаса, стал отправной точкой для ряда сочинений Баласаняна. Семь армянских песен, сюита для большого симфонического оркестра, написанная в 1955 году, до сих пор остается одним из лучших его сочинений. Замечательное качество этой музыки — мудрая тактичность в обращении с народным первоисточником. В сюите сохранено весьма ценное и, к сожалению, весьма редкое в современном искусстве чувство равновесия двух начал — личностного и фольклорного. Подобное равновесие требует от композитора огромной дисциплины и самоконтроля. Причем для Баласаняна обычная куплетно-вариационная форма песен не стала «прокрустовым ложем». Напротив, она оказалась хорошо приспособ-

ленной для его великолепных тембровых идей, для непрерывных оркестровых «переодеваний» прихотливой мелодики.

В своих будущих партитурах композитор сделает оркестр более богатым, более сложным функционально, но кажется, не так скоро вернется он к той счастливой простоте, радости открытия народной первоосновы, что заставляет вспомнить шедевры русской классики, например Восемь русских песен Лядова. Поразительно угадан Баласаняном прямой, непосредственный ход к выражению образа, характера, свойственный народному искусству вообще. (В народной песне есть мелодия-образ и текст-драматургия.) В Семи армянских песнях этот образ передан через локальный, характеристический тембр и «хоровую» поддержку оркестра.

Функциональная простота, четкость оркестровых линий произведения как нельзя лучше соответствуют природе жанров избранных песен. Отлично найдены композитором контрасты между частями сюиты, а также внутри отдельных номеров. Открывающая цикл «Хороводная» приступает к изложению «сути дела» с завидным лаконизмом и деловитостью. Угловатый, напористый характер мелодии танца, поданный вначале в сдержанной фактуре аккомпанемента-secco у струнных, грозит в любое мгновение «взорваться». Драматургическая идея «Хороводной» — в трехкратной организации оркестрового tutti и последовательно «успокаивающем» аккомпанементе одной из групп оркестра. Последняя реплика струнных подобна выкрику в танце.

В «Легенде», втором номере сюиты — иной характер действия: неуловимая игра ритма и некоторая загадочность повествования в начале пьесы приводят к неожиданной драматизации ее в кульминации. Так народный певец, исполняя песню эпического склада и желая подчеркнуть значительность отдельных строк, меняет тембр и окраску голоса.

Драматургическая линия третьей миниатюры («Круговой танец») развертывается по принципу постепенного усиления агогики и динамики. В оркестре — точно рассчитанное crescendo в виде суммирования сперва сольных тембров, затем групп. В согласии с образным содержанием песни в партитуре происходит вовлечение всех участников игры в общий «круг» — tutti оркестра.

В следующих двух парах пьес — «Пастушьей» и «Игровой», «Любовной» и «Плясовой» — композитор повторяет тип контраста первой пары, осуществляя его прежде всего с помощью тембровой палитры музыки. Блестяще «заготовлен» финал — самый большой раздел цикла. С неистощимой фантазией преподносятся в каждом фрагменте этого номера все новые и новые варианты фактурного решения темы.

Партитура Семи армянских песен написана рукой сложившегося мастера, обладающего высоким вкусом, твердым эстетическим критерием. Близкое Баласаняну комитасовское начало армянского искусства — суровое и торжественное, интеллектуальное и ярко праздничное — выражено в этом сочинении столь убедительно, что позволяет считать его классическим в музыкальной культуре современной Армении.

*

Говоря о развитии национального начала в искусстве любого художника, нельзя не учитывать еще одного обстоятельства: кровной заинтересованности в том, чтобы найти точки соприкосновения своего творчества с закономерностями современной ему прогрессивной мировой музыкальной культуры. А через это — приобщить «личное» национальное к общечеловеческому.

Подобная направленность поиска ощущается, в настойчивом культивировании Баласаня-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Буцко

Заслуженное признание

*

*

Содержание