Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 14

ном приемов оркестровки, идущих от школ Дебюсси, Фальи, а также частично Бартока, Равеля. Например, в блистательной партитуре «Островов Индонезии» проявилось новое для композитора, более, нежели прежде, утонченное понимание оркестра: почти полное отсутствие точных дублировок, создание колорита посредством многослойной графики, прослушивание двух-трех мелодических линий в одном тембре и т. д.

Оставаясь верным орнаментальному по своей природе музыкальному мышлению Востока, художник в последнее время все настойчивее ищет средства воплощения остропсихологических образов. В вокальном цикле «Мой край» на стихи африканского поэта Элолонго Эпанья Йонго (Камерун) — сочинении открытой и сильной эмоции, решенном плакатными средствами, — обнаруживается новая черта его стиля: владение пластично-образной музыкальной характеристикой. Примечательны крупно выписанные интонации голоса, метрическое богатство фортепианной фактуры.

От этого вокального цикла прослеживается путь к одному из поздних произведений Баласаняна — Хоровой симфонии на стихи Э. Межелайтиса, исполненной совсем недавно Хором Эстонского радио под управлением А. Юлеоя. Законченная в 1968 году симфония представляет собой одно из самых крупномасштабных сочинений композитора. В ней три части: «Колокола Бухенвальда», «Колыбельная песня», «Икариада».

Обращение к граждански-гуманистическим и космическим мотивам творчества литовского поэта потребовало от Баласаняна особого (нового для него) подхода к интонационному материалу. При большом разнообразии и образной контрастности трех частей симфонии оказалось необходимым выявить генетические интонационные связи на протяжении всего цикла. Такую обобщающую, основополагающую роль играют в нем интервалы чистой кварты и большой и малой секунд. Эти «микроэлементы» многолики в музыкальной ткани сочинения. В первой части квартовость мелодики, рождающаяся как мотив колокольного звона, приводит к остродиссонирующим вертикальным комплексам квартовой же структуры. Во второй части кварты обращаются в умиротворенно-спокойные колыбельные «покачивания». В финале стремительно взлетающие вверх ходы трех кварт создают яркую, оригинальную тему, как бы воплощающую стремление человека в космос.

Необычный жанр сочинения — Хоровая симфония — вызвал к жизни и некоторые другие новые для автора приемы композиторской техники, в частности применение строгого полифонического письма. В его более ранних опусах такие приемы эпизодически появлялись преимущественно на жанровой, народно-песенной основе. В симфонии же полифоническая техника приобрела формообразующее, конструктивное значение. В сочетании с обобщенным мелодическим материалом она определяет стройность и лаконизм цикла, его сдержанный пафос.

*

Среди произведений Баласаняна, созданных в последние годы, особое место занимают «Песни Армении», сто фортепианных обработок записей Комитаса. Вновь современный художник обращается к наследию великого подвижника, музыкального гения Армении. И вновь остается верным его духу — величественному и пылкому, порой жесткому и одновременно спокойному в своей прозорливости.

Жанр обработки народной песни и прежде занимал в творчестве Баласаняна заметное место. Но раньше композитор ставил перед собой сравнительно простую задачу создания в прямом смысле обработок фольклора. Музыкальный материал рассматривался непосредственнее, так сказать с короткой дистанции. Отношение к фольклору в цикле «Песни Армении» неизмеримо более сложное; выполнена обработка гораздо богаче и совершеннее. Пройдя через годы композиторского труда, будучи искушенным в создании крупных форм — опер, балетов (многие из которых были отмечены высокими премиями и наградами), Сергей Артемьевич возвращается к народному искусству своего края как к животворному источнику. Он пишет музыку внешне непритязательную, но исполненную подлинной красоты и настоящего благородства.

Композитор сознательно отказывается следовать весьма широко распространившейся в последнее время тенденции ложного неофольклоризма, которая проявляется в создании выигрышного «концертного антуража» и даже в коммерческой деловитости в подходе к народной песне. Нужно мужество для того, чтобы пойти сейчас по линии «неконцертности», точнее — «антивиртуозности» в своих сочинениях. Но именно эта черта представляется мне одной из особенно важных в современном творчестве.

Сто обработок Баласаняна повторяют в том же порядке сто записей этнографического сборника Комитаса. Композитор как бы хочет еще раз пройти путь, проложенный по земле Армении Комитасом, пройти своим шагом — мастера второй половины XX столетия.

В «Песнях Армении» Баласанян неизменно исходит из интонационного строя и образного содержания фольклорного образца. Его ми-

ниатюры — это жанровые сцены, образные зарисовки. Параллельно ставится «сверхзадача» композиции — методически последовательное обыгрывание различных типов гармонии, фактуры, приемов полифонии.

Первая, начальная тетрадь цикла заключает в себе восемнадцать обработок. Их решение предельно лаконично — в рамках двух- и трехголосия. Нахождение характерного одно-, двухголосного противосложения к теме народной песни — таков основной принцип обработок. Образование гармонической вертикали из суммирования нескольких линий — самый сложный и тонкий вопрос этого жанра. Известный в европейской традиции прием расчленения народной мелодии на классически-функциональные устои по методу «гармонию почти под каждую ноту» привел бы здесь к неизбежному огрублению стиля, к стиранию национального колорита мелодики. И Баласанян находит иное решение, колористическое или линеарное — в зависимости от жанра песни. При этом гармония исполняет двоякую функцию. При достаточно развитой мелодии она подчеркивает членение темы по фразам и создает «объемную перспективу» в процессе ее варьирования и перегармонизации. Напротив, при короткой теме-попевке гармония призвана объединить отдельные построения в целостное повествование. Именно так поступает композитор в № 7 цикла («Наступила прохлада»), вся тема которого состоит из четырехзвучного мотива. Гармоническое противосложение — в данном случае цепь параллельных квинт — построено как единая линия, которая начинается в первом и заканчивается лишь в последнем такте пьесы. Остроумно найдено решение № 11 («Сегодня пятница»). Здесь композитор прибегает к гармонизации темы трезвучиями, и воспринимается это по аналогии с тем, как художники используют открытое «звучание» чистого цвета в несмешанных красках. Весьма частый прием в обработках — гармонизация всей песни одним аккордом, например в № 1 («Стою, неподвижен») и в № 14 («Поднимайтесь, братцы»).

Вторая тетрадь цикла — серия ярких сцен, жанровых зарисовок. Блестяще решены № 28 («Песня молотьбы»), № 29 («Аробная»), № 31 (вторая «Песня молотьбы»), № 42 («Увидел вспаханные поля»).

Темперамент Баласаняна никогда не приводит к монотонии, а стремление к локализации цвета, усиление колорита — к статике. Всегда — жесткий минимум в фактуре (только то, что нужно для воплощения идеи), экономия средств в гармонии. Вообще, фактурная и гармоническая стороны сплетены в единый узел очень прочно и не рассматриваются композитором как самоцель, как предмет любования.

По всем «музыкальным показателям» многие из обработок можно назвать шедеврами. Это уже упомянутые №№ 28, 29, 31 из второй тетради, № 42 — интересный образец полиритмии, № 70 («Хороводная») и № 77 из пятой тетради и многие другие. Все они выдержаны в характере жанра соответствующей народной песни. Однако иногда композитор придает мысли иной по сравнению с первоисточником ход. Так, несколько песен неожиданно «услышаны» им в виде строгого канона: это № 44 («Поймал перепела») и № 52 («Любовная»). Скупость фортепианной фактуры, доходящая иногда до аскетизма, в руках мастера оборачивается отнюдь не бедностью, но богатством кантилены, обостренным чувством выразительности линии. Простое двухголосие, например примененное в обработке № 94 («Белокурая девушка»), создает запоминающийся образ — возвышенный и строгий.

Труд, предпринятый Баласаняном по обработке народных песен, едва ли можно переоценить. Ведь связь композитора с музыкальной интонацией своего народа — одна из главных проблем современного композиторского искусства. Поэтому капитальная работа «Песни Армении» имеет принципиальное значение не только для творчества ее автора. Со временем она может стать — и безусловно станет — настольной книгой для музыкантов, занимающихся вопросами связей профессиональной и народной культур, а также для начинающих композиторов. Можно только пожелать скорее увидеть это сочинение изданным.

Развитием «Песен Армении» являются два новых сочинения Баласаняна: «Триптих» для хора (1970) и Восемь пьес на армянские народные темы для струнного оркестра (1971). Знакомые мелодии здесь преображаются. В партитуре для струнных композитор создает, по существу, новые их варианты: после «черно-белой» графики фортепиано ослепительными кажутся блеск и изобретательность оркестрового письма. В «Триптихе» для смешанного хора a cappella используется материал наиболее насыщенных полифонией фортепианных пьес.

*

Признаюсь, на протяжении десяти с лишним лет я, к сожалению, знал Сергея Артемьевича Баласаняна более как педагога, нежели как композитора. Виною тому — редкость премьер его музыки, а также склонность учителя всегда говорить о сочинениях учеников и никог-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание