Выпуск № 9 (406) | 1972 - страница 11

Содержатся в искусстве Д. Шостаковича и симфонические «триады без неожиданностей», также частично перекликающиеся между собой. Обратим внимание, например, на то, что вслед за Первой симфонией, стоящей несколько особняком, композитор сочинил одну за другой две симфонии, навеянные образами Революции. Прошло немногим более двадцати пяти лет, и Д. Шостакович создает Десятую симфонию, также несколько «одинокую» в те годы в его творчестве, а затем — две симфонии, тоже навеянные образами Революции. Разумеется, и в этом случае действительны те оговорки, которые были сделаны по поводу сходства между Девятой и Пятнадцатой симфониями: Одиннадцатая и Двенадцатая симфонии совершенно самостоятельны по отношению ко Второй и Третьей, так же как Десятая по отношению к Первой. И все же в драматургии их появления есть нечто общее...

И последнее в связи с «триадами». Иногда бывает так, что партитура, созданная сегодня, позволяет по-новому взглянуть на те или иные сочинения, написанные ранее, то есть возникает своего рода обратная связь времен. Мне кажется, нужно попробовать осуществить подобную связь между Пятнадцатой и Девятой симфониями с тем, чтобы пересмотреть и переоценить концепцию последней. При всем том, что Девятая симфония после продолжительного периода забвения (это была симфония, в которой Д. Шостакович «не оправдал надежд») вернулась на нашу концертную эстраду, многое в ней, по-моему, до сих пор трактуется с привычных инерционных позиций.

Никак не могу, в частности, согласиться с тем разделом статьи Т. Левой о Девятой симфонии (статьи, представляющейся во многих отношениях интересной и ценной), где она характеризует ее содержание ¹⁸. Молодой автор, подобно ряду других, более маститых своих предшественников, по-прежнему пишет об этой музыке как о музыке, проникнутой «масочностыо», гротесковостью. Упоминается в данном разделе и о «злом оскале», о «демоническом облике», «недоброй силе»; «игрушечность» ассоциируется с бездушной механичностью; вспоминается почему-то даже «Дракон» Шварца. Словом, перед нами концепция хотя и слегка освеженная, но все же в общих чертах сформулированная более четверти века тому назад. Только тогда авторы ее со своих прежних эстетических позиций весьма критично отнеслись к Девятой симфонии Д. Шостаковича. Т. Левая же склонна всему найти и объяснение и оправдание. Задача достаточно сложная и как будто не слишком перспективная; если так истолковывать содержание симфонии, то от живой действительности середины сороковых годов, от попытки проследить, как, в каких формах она отображена, автору статьи вольно или невольно приходится полностью абстрагироваться; действительности этой на самом деле не находится места в суждениях Т. Левой, замкнутых в кругу литературно-музыковедческих ассоциаций.

Но отнюдь не ради критики коллеги взялся я говорить о Девятой симфонии, а потому, что, мне кажется, пришло время подойти к ней с другими, новыми критериями. Один из них — образы детства, другой — бытовая жанровость. Они заставляют по-новому взглянуть прежде всего на первую часть Девятой симфонии — не ранний ли это вариант «игрушечного магазина»?¹⁹ И на второе скерцо (ведь та же Г. Левая слышит, не может не услышать в середине этой части «освежающий выход», «выдвижение плакатно-жанрового»), и на финал (которому пора перестать, по-моему, приписывать «балаганную веселость»), и в итоге на всю концепцию симфонии. А тогда, несомненно, понятнее станет, как могла появиться Девятая симфония после Седьмой и Восьмой в победном 1945 году...

Но это, конечно, тема специальной статьи.

Еще одно соображение касается затронутого выше вопроса о системности в творчестве Д. Шостаковича. Как известно, системность прослеживается на разных уровнях. Здесь речь пойдет о необходимости научно проанализировать то, что можно назвать «тропо-семантическими комплексами». Наличие их давно подмечено исследователями. Справедливо писали, в частности, об излюбленных интонационных образованиях, присутствующих в том или ином варианте в разных сочинениях Д. Шостаковича, о характерной для него типологии контрастов, о смысловых образно-мелодических связях между, например, его хорами a cappella на слова революционных поэтов и некоторыми последующими симфоническими сочинениями.

Словом, в данной сфере накоплено немало и ценных наблюдений, и серьезных обобщений. Однако до сих пор они формулировались преимущественно как «черты стиля», причем и это a priori полнообъемное определение

_________

¹⁸ См.: Т. Левая. Девятая симфония Шостаковича. В сб.: «Музыка и современность», вып. 5. М., 1967.

¹⁹ Может быть, между прочим, и побочная партия ее не покажется ни пародийно-глуповатой, ни легковесно-эксцентрической; ее определяли когда-то даже как марш «насвистывающих янки» — было и такое!

подкреплялось чаще всего анализом собственно выразительных средств: «кочующие» черты стиля редко связывались с идейно-эстетическим содержанием музыки. Между тем Д. Шостакович несомненно принадлежит к тем художникам, которые мыслят и сочиняют, отталкиваясь порой от реальных жизненных «прототипов». Поистине драгоценно в этой связи свидетельство Е. Мравинского. «Я не люблю сюжетной, "литературной" конкретизации содержания непрограммной музыки, — писал он, — а Шостакович иной раз поясняет свои намерения очень конкретными образными ассоциациями» ²⁰. Подчеркну: речь идет здесь о конкретных образных ассоциациях, пояснявших содержание непрограммной музыки (имелась в виду работа Е. Мравинского с Д. Шостаковичем над Пятой симфонией). Сколь же важно, основываясь на характере творческой индивидуальности композитора, досконально изучать, описывать, даже классифицировать указанные тропо-семантические комплексы — не рассматривая их в узкотехнологическом или узкостилистическом аспекте, а пытаясь соотносить их с жизнью во всем ее многообразии и богатстве, начиная от субъективных впечатлений и кончая отображением общественной психологии того периода времени, в который появилось то или иное сочинение.

Особый вопрос в этой связи о складывании и бытовании в творчестве Д. Шостаковича определенных «эстетических знаков» как отдельных элементов указанных системных комплексов. Сама по себе проблема эта чрезвычайно серьезна и актуальна. Как известно, с разных сторон подходят к ней сегодня и литературоведы, и эстетики, и социологи ²¹. Быть может, знаковость в нашей области — это своего рода высшая степень интонационной конкретности, тропо-семантической выразительности. Иначе говоря, музыкально-эстетический знак — не есть ли «сигнал», отразивший и аккумулирующий в себе известный круг явлений реальной действительности, вызывающий соответствующие чувства и представления? Но эстетический знак — это ведь и определенный «канон», это нечто, становящееся привычным и потому скрывающее в себе угрозу рутины. Как преодолевается эта внутренняя противоречивость в творческом процессе, как сочетается знакомое с незнакомым? Не относится ли и к Д. Шостаковичу то суждение Ю. Тынянова об А. Блоке, которое приведено в указанной статье М. Храпченко? По мнению Ю. Тынянова, Блок «предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины), так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности».

Откажемся от понятия «предметность», к музыке, по-видимому, неприменимого; не будем называть «ходячими истинами» ни один из тех музыкальных образов, которые воссозданы Д. Шостаковичем. Но разве суждение это не обращает наше внимание на важнейшую проблему сохранения и обновления традиций, разве не относится и ко многим из нас скрытый в словах Ю. Тынянова горький упрек в извечной человеческой слабости — в том, что «новизна слепит глаза», что необычная внешняя форма «отвлекает внимание» от эмоциональности, одного из главных свойств большого искусства?

Задача изучения знаковых элементов, тропо-семантических комплексов как системы в творчестве того или иного мастера в принципе не нова. Но в нашей области, и в частности применительно к искусству Д. Шостаковича, она далеко еще не решена. И продвинуться вперед на этом пути может, вероятно, лишь коллектив исследователей, ибо здесь есть трудности, непреодолимые, пожалуй, для исследователя-одиночки. Достаточно напомнить, например, об отмеченном уже Л. Мазелем (и цитированном выше) положении о том, что талант Д. Шостаковича — синтезирующий, что он обобщил гигантский опыт предшествующей и современной ему музыки. Надо ли в таком случае специально подчеркивать, что и настоящий исследователь, идя вслед за композитором, должен не только иметь не меньший запас конкретных знаний и сведений, но и обладать способностью ассоциировать и ставить в причинно-следственную связь огромный круг явлений действительности, обобщенных в процессе развития мировой музыкальной культуры?

Добавим, что это позволит нам и более ясно представить себе отличия художественной индивидуальности Д. Шостаковича от индивидуальности его современников.

Наконец, о так называемых новых техниках. То, что Д. Шостакович в сочинениях последних лет неустанно обновляет, обогащает палитру выразительных средств и приемов, само по себе неоспоримо и не может вызвать удивления — только радость. Действительно, в лучших произведениях нашего крупнейшего

_________

²⁰ Е. Мравинский. Тридцать лет с музыкой Шостаковича. «Дмитрий Шостакович». Указ. изд., стр. 113.

²¹ Ценные суждения по поводу роли эстетических знаков в искусстве содержит, в частности, статья М. Храпченко «Семиотика и художественное творчество» («Вопросы литературы», 1971, № 10).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание