не укладывается в «логическую структуру»? В отношении Бетховена автор статьи как раз и утверждает нечто подобное, ссылаясь при этом на мнение самого Эйнштейна: симфонии Бетховена «казались ему выражением мятущейся и борющейся личности автора, в них личное содержание заглушало объективную гармонию бытия». Для установления истины важно, однако, не субъективное восприятие ученого, а объективное содержание музыки, и я решительно восстаю против представления, будто в Героической, или в Девятой, или в любой другой симфонии величайшего философа звуков заглушена объективная «гармония бытия».

У Моцарта, читаем мы в статье, «музыка воплощает не логику бытия, а само бытие». Допустим, что так. Но разве у того же Бетховена, Баха или у Гайдна, Равеля, Римского-Корсакова, Прокофьева — не бытие, а только «логика бытия»?

Антиисторизм — третья особенность изложения. «Музыка Моцарта обладает какой-то удивительной независимостью от времени, места и среды». Это открытие молодого австралийского пианиста Манфреда Клайна, поделившегося впечатлениями от посещения им великого физика в Принстоне, служит для Б. Кузнецова постулатом. Музыка Моцарта в его статье рассматривается в ее отношениях к космосу и логосу, Аполлону и Дионису, но совершенно независимо от истории и среды. У Моцарта «гармония мира» становится «личным настроением», «приобретает личный, интимный эмоциональный эффект...». И снова задумываешься: да у каких же это «многих других» музыка не приобретает такого эмоционального эффекта, у кого воплощает она только «логику постижения мира», но не «романтику такого постижения»?..

Б. Кузнецов говорит о родстве моцартовской музыки с «романтизмом научного подвига Эйнштейна». Основное, по его мнению, это сплетение «шаловливой и грациозной» составляющей с «могучим и возвышенным». Это, подчеркивает автор, «романтическая составляющая».

В пьесах Моцарта немало шаловливого и грациозного. Но ставить эти элементы в центр художественного миросозерцания композитора и тем более рассматривать их как «романтическую составляющую», говорить о «шаловливо-грациозном нарушении» рационалистических «ясных линий» классицизма как о ведущей линии творчества великого мастера — значит игнорировать реальное содержание творчества композитора, действительное развитие его стиля, преодоление им галантной шаловливости и грациозности рококо. Вот тут и сказывается антиисторизм позиции автора. В статье даже не ставится вопрос о стилистической эволюции творчества Моцарта, о заметном различии между ранними и поздними опусами, о многогранности моцартовского искусства, в котором салонность, беззаботная грациозность, светская игривость, манерная чувствительность по мере созревания прогрессивного художественного самосознания композитора, по мере все более возраставшего сопротивления его традиционным аристократическим и мещанским вкусам уступали место иной эстетической и духовной сфере.

Б. Кузнецов девять раз ссылается на книгу Г. Чичерина «Моцарт», которую он справедливо считает «блестящим этюдом». Но он прошел мимо принципиального замечания исследователя, которое имеет прямое отношение к теме. Г. Чичерин указывает, что распространению ложного взгляда о принадлежности Моцарта к старому стилю («рококо, грация и т. п.») способствовало то, что его ранние и поздние вещи издавались в сборниках без обозначения номеров по указателю Кехеля и без соблюдения хронологии, «...так что публика видит во всех сонатах как бы одного и того же Моцарта. Между тем подавляющее их большинство — вещи его молодости.... Эти юношеские произведения прелестны, восхитительны, проникнуты удивительной поэтичностью, мечтательностью, свежестью, но это не достигший полной силы универсальный Моцарт... Так водворяется в умах публики не настоящий Моцарт. Она принимает молодого Моцарта за настоящего» (стр. 60 ).

За исключением сонат, упоминаемых по случаю их исполнения Эйнштейном или в присутствии Эйнштейна, на тринадцати столбцах статьи не упоминаются, хотя бы суммарно, хотя бы вскользь, ни симфонии, ни квартеты или квинтеты, ни мессы или кантаты, ни концерты, ни оперы. Не называется ни одно конкретное произведение Моцарта, если не считать проходящей в косвенной цитате из Чичерина серенады Дон Жуана. Объектом размышления оказывается, таким образом, не живая музыка в ее различных видах и образцах, а некая абстрактная субстанция. Это не могло не определить искусственного характера ряда выводов автора. Отвлеченный подход к музыке Моцарта — четвертая особенность стиля Б. Кузнецова.

«Здесь все слито и едино, — утверждает автор. — Ирония, противостоящая всепоглощающей диктатуре целого. Радость мысли, пронизанной чувством и поэтому ощущающей реальность индивидуального, локального, мгновенного». И опять же лейтмотив: «И все время звенит шаловливая ирония...»

Где же звенит она, эта шаловливая ирония, — в патетической Симфонии g-moll, что ли? Или в мятежной фантазии для клавира? Или в потрясающих хорах заупокойной мессы? Где противостоит она «диктатуре целого» (!) — в величественно-мужественном и величественно-лиричном «Юпитере», в экспрессии камерных ансамблей, в озаренных светом гуманизма масонских композициях?

Юмор, настаивает автор, неотделим у Моцарта от грусти. Чей же юмор грустен так — юмор Папагено, Лепорелло, дона Бартоло? Где ты, печаль, — в очаровательной Маленькой ночной серенаде, в улыбчатых концертных финалах, в шуточных вокальных канонах?

Автор апеллирует к Г. Чичерину, который в «своей книге великолепно говорит о двойственности серенады Дон Жуана, полной страсти и мировой скорби, контрастирующих с игривым характером оркестрового сопровождения». Страсть и игривость в серенаде, безус-

ловно, сочетаются (мировая скорбь, конечно, преувеличение), причем двойственность создается не только контрастом пения и сопровождения, она заключена в самой мелодии, ей способствует также сочетание кантилены с ироническими элементами текста. Но какова бы ни была серенада обольстителя — разве она мерка для моцартовской музыки в целом?

Юмор, смех, веселость, игривость выступают в широком по эмоциональному охвату творчестве Моцарта в самых различных проявлениях — и непосредственно, сами по себе, и во всевозможных контрастных сопоставлениях с противоположными состояниями, в том числе скорбными, трагическими, порой также в сложном и тонком взаимопроникновении с ними. Но глубочайшее заблуждение — слышать всю музыку Моцарта сквозь иронию («все время звенит шаловливая ирония»), сквозь юмор («смех приобретает космические раскаты»), а с другой стороны, — воспринимать веселые, жизнерадостные элементы этой музыки исключительно сквозь призму уныния («как и у Моцарта, юмор Эйнштейна неотделим от грусти»), сквозь вселенскую скорбь, как «утонченное выражение иронической констатации бренности мира и собственного существования».

Сальери и «сальеризм» Б. Кузнецов вспоминает неоднократно. Моцартовской музыке и эйнштейновской науке он противопоставляет «алгебраизированную (или геометризированную) гармонию Сальери», а «истинно моцартианской насыщенности познания» — «сухую логику сальеризма».

О ком идет речь? Конечно, не о «пушкинском воображаемом Сальери» (пользуюсь выражением того же Чичерина). Пушкинская трагедия даже не упоминается. В противовес реальному Эйнштейну и реальному Моцарту выдвигается якобы реальный Сальери. О «сальеризме» говорится как о «традиции Сальери». В связи с якобы реальным историческим лицом появляются на столбцах философской статьи «повсеместные Сальери» — появляются не из поэзии, а из быта. Какое же основание у автора подменять «воображаемый» персонаж исторической фигурой? Чем может автор оправдать приписывание историческому Сальери «растворения гармонии в алгебре», толкование «традиции Сальери» в смысле «сухого анализа сущего», перенесение на живого Сальери условного понятия «сальеризм», с которым творчество автора «Тарара» ничем и никак не связано?

Если при характеристике музыки Моцарта автор использовал с большим или меньшим успехом высказывания специалистов, то в отношении Сальери он счел это излишним. Между тем при желании можно подобрать даже кучу тенденциозных оценок. По поводу них еще полвека назад было авторитетно сказано: «...В отношении этого итальянца прежние исследователи, в первую очередь биографы Моцарта, много погрешили, выставляя его, исходя из ложного национализма, в качестве злостного интригана, а то и даже неспособного музыканта». Слова эти принадлежат крупнейшему биографу Моцарта Герману Аберту ². Позднейшая наука отказалась от предвзятости и признала, что в творчестве Сальери, идущем «от истинно глюковского драматизма», обнаруживается «наклонность к усилению реалистичности» и намечается переход «к операм революционной эпохи» ³.

Высокого мнения о даровании венского мастера были такие знатоки, как Гасман, Глюк, Шуберт, Спонтини, Россини.

«Сальеризм» — понятие не музыковедческое. В трудах по истории музыки его нет. Это эстетическое определение ввели в обиход литературные критики, и, конечно, не в результате изучения партитур «Тарара», «Данаид», «Грота Трофона» или «Школы ревнивых», а исключительно на основе поэтического образа, по поводу которого академик М. Алексеев с полным знанием дела писал: «...ни в одной биографии Сальери, если таковые даже и были Пушкину известны, он не мог найти ни одного из тех указаний, на которых строится в пьесе поэтический облик его героя» ⁴.

Насколько нам известно, Эйнштейн не пользовался выражением «сальеризм» и не высказывался ни о трагедийном персонаже, ни о его историческом прототипе. Поскольку материал исследования Б. Кузнецова явно вышел за рамки изящного эссе, название его надлежало бы, точности и справедливости ради, сформулировать примерно следующим образом: «Эйнштейн настоящий, Моцарт не настоящий и Сальери воображаемый».

_________

² Цитированы по последнему изданию: Hermann Аbеrt. W. A. Mozart. 1. Т., 7. Aufl. Leipzig, 1955, S. 731.

³ Э. Бюккен. Героический стиль в опере. Пер. с нем., М., 1936, стр. 100, 101

⁴ См.: А. С. Пушкин. Полн. собр. соч., т. 7. Драматические произведения. М., 1935, стр. 537.

Наш комментарий:

Редакция поместила статью, с которой не согласен читатель. Само по себе это вполне возможно и, кстати, отнюдь не всегда заслуживает продолжения разговора на страницах журнала. Однако читатель, специалист в своей области, считает, что затронуты интересы науки, которую он представляет. Тогда, по-видимому, нужно дать ему слово, ибо «в спорах рождается истина».

Но спор спору рознь. Прежде чем спорить, необходимо понять точку зрения противника. Между тем часто случается, что в пылу полемики удары наносятся по мнимой мишени, а сама цель остается далеко в стороне. Бывают ведь и беспредметные споры, и схоластические, и ложные...

Не произошло ли на этот раз нечто подобное? Попробуем разобраться в сути претензий к статье Б. Кузнецова.

Сразу бросается в глаза, что оппонент фактически сдвигает предмет возможного разговора в сторону, под-