меняя его иным. Тема статьи под названием «Эйнштейн и Моцарт» определена достаточно четко уже в первом абзаце: «Как связана — и связана ли вообще — любовь Эйнштейна к музыке Моцарта с далеко не явными, но весьма существенными особенностями его мышления, с его научными идеалами?» ¹ Как видим, музыка Моцарта выступает здесь одной из сопоставляемых в рассмотрении некоторых особенностей («существенных особенностей») мировоззрения и психологии «творца теории относительности» и — шире — научного мышления вообще. А еще ранее, в эпиграфе перед статьей, характер последующего изложения и подхода к творчеству Моцарта определяется словами Стендаля: «С философской точки зрения Моцарт кажется еще более удивительным явлением, чем он представляется нам как автор великолепных музыкальных произведений». То есть статья предполагала продолжить рассмотрение творчества Моцарта как целостного явления мировой культуры. Такой подход не предполагает исследования разных сторон предмета, его изучения изнутри, выявления сущностных и второстепенных черт, но, опираясь на данные частных наук, оперирует ими в более широкой сфере явлений действительности.

Непонимание такого характера статьи (причины этого мы коснемся далее) вызывает и неосновательные упреки, высказанные в публикуемой статье Б. Штейнпресса: «не упоминается ни одно из крупных сочинений», «...даже не ставится вопрос о стилистической эволюции творчества Моцарта...»

Вот именно: «не ставится»... Поскольку не входит в задачу разбираемой статьи. Б. Штейнпресс считает это следствием «антиисторизма автора». Нам видится в этом другое: естественное следствие того, что Моцарт берется в статье Б. Кузнецова как феномен музыки, как образ собирательный, фокусирующий в себе некоторые существенные черты музыкального искусства (и художественного мышления в целом!). И мы можем найти аргументы в пользу такого подхода. По-видимому, не случайно за 100 лет до великого физика датский писатель и философ Киркегор видел в творениях Моцарта ярчайшее воплощение демонически-чувственного, то есть воплощение полноты бытия, в культуре духа противостоящее христианскому аскетизму. Именно Моцарт послужил великому Пушкину моделью творческой гениальности. Хотя ведь были — и Бетховен, и Гайдн, и Глюк, и, наконец, «упоительный Россини»... Стоит задуматься над этой вековечной тягой именно к творческому облику Моцарта. Поражала как раз его удивительная многогранность, сочетание самых разнородных начал, гармония во всем. И с этой точки зрения, представление о пути «развития его стиля», данное Б. Штейнпрессом, на наш взгляд, не менее произвольно, чем критикуемые им. По мнению музыковеда, «салонность, беззаботная грациозность, светская игривость, манерная чувствительность, по мере созревания прогрессивного художественного самосознания композитора, по мере все более возраставшего сопротивления его традиционным аристократическим и мещанским вкусам, уступали место иной эстетической и духовной сфере». Б. Штейнпресс видит зрелый стиль Моцарта в «Юпитере», «величественно-мужественном и величественно-лирическом». Для того чтобы ограничиться этими эпитетами, надо забыть об изящной прозрачности побочной и шаловливой игривости заключительной партии первой части, об уравновешенной галантности его скерцо. Надо забыть о Симфонии Es-dur, созданной в один год с «Юпитером» и полной самого непосредственного и беззаботного веселья. Надо забыть о таких всесветно известных вещах из «Дон Жуана», как «ария со списком» или «La ci darem...», и, повидимому, пренебречь авторским указанием жанра этой оперы — Dramma giocosa.

Б. Штейнпрессу кажется, что в статье преувеличивается роль шутливого, юмористического, галантного в музыке Моцарта. Невольно вспоминается первый опыт юного Шопена — Вариации на тему «Дон Жуана» и легко представить себе его взгляд на Моцарта... В истории европейской культуры Моцарт останется как многогранный, живой, радующийся жизни и ужасающийся ей, сердечный и насмешливый, галантный и страдающий, сострадающий и язвительный художник, любящий жизнь и все земное с такой остротой чувства, что и поныне упоительная сила его творений потрясает музыкальные души. Одной из них была душа Эйнштейна. И если любовь к Моцарту заставляла его находить в любимой музыке все достоинства, которыми наделены и создания иных творцов, что ж с того?..

Иногда неприятие статьи доводит автора сердитого отклика до явно надуманных выводов. Вот он пишет об «априорности» некоторых положений Кузнецова и приводит пример: «Моцарт соединяет космическое видение с локальным». Но ведь двумя абзацами раньше (там, где начата эта мысль) говорится: «Исследователи XX столетия, посвятившие свои труды Моцарту, часто применяют к его музыке термин «космическая». И далее следует цитата из Чичерина, высказавшего ту самую мысль, которая так возмутила Штейнпресса.

И уж совсем неуместной выглядит апология Сальери, порожденная допущением, что понятие «сальеризм» связано с образом реально существовавшего композитора. «Пушкинская трагедия даже не упоминается», — восклицает Штейнпресс. Но понятие сальеризма никогда не возникло бы, если бы не «маленькая трагедия»! Как ни относиться к музыке Сальери, о котором так печется историк, но фактом остается то, что его место в европейской музыке несравнимо с тем, которое занимает Моцарт. И в памяти потомков — волей пушкинского гения ², как, впрочем, и случайной волей истории, — он

_________

¹ См.: Б. Кузнецов. Эйнштейн и Моцарт. «Советская музыка», 1971, № 12.

² Такого рода защита Сальери неизбежно заставляет апеллировать к великому Пушкину. В самом деле: думал ли Пушкин об истинной виновности Сальери? Легко представить себе, что для него этот вопрос был лишен даже того «академизирующего» оттенка, который для нас привносит 150-летие, прошедшее с того времени. И все же разящее сопоставление человечности гения и бесчеловечности одаренного ремесленника для Пушкина было более жгучим импульсом, равно как и другие со- и противопоставления. «Тьмы низких истин нам дороже...» (Помимо многих материалов на эту тему укажем еще но последнюю публикацию: заметки Б. Теплова, известного советского психолога, журнал «Знание — сила», № 6. стр. 55.)

остался как спутник Моцарта... И «ясно, как простая гамма», что любое упоминание «сальеризма» вызывает в сознании читающей публики именно пушкинский образ даже без специальных оговорок.

Вернемся, однако, к началу возражений Б. Штейнпресса. В преамбуле своего отклика он указывает, что можно, конечно, сопоставлять «различные стороны духовной жизни человека», но лишь в определенных «жанровых» границах: «науку в целом и искусство в целом... исторически определенные типы научного и художественного творчества». Такой принцип строгого параллелизма, по-видимому, вообще не допускает сопоставления ученого XX века с музыкантом XVIII. Однако же постоянный процесс исторического развития человеческой культуры предполагает и наличие общностей, констант, пронизывающих ее и позволяющих существовать, например, традиции. Ленинский образ спирали (в отличие от прямой!), характеризующий исторический путь человеческого знания, как раз предполагает существование таких «сквозных» линий. В своем поступательном движении человечество не раз возвращалось к трудно добытым завоеваниям мысли. Раз найденное затем много раз «ощупывалось», проверялось, контролировалось, сохраняясь в коллективной памяти общества, оттачивалось усилиями его лучших умов.

Советские философы неоднократно отмечали в своих работах общечеловеческие ценности, значение которых распространяется на разные исторические эпохи. Одной из них А. Субботин считает гуманизм: «И хотя эта идея существовала в разные эпохи и у разных народов в своем особенном содержании и была всегда включена в системы различных идеологических воззрений, соответствующих тем или иным социальным структурам, она сквозной нитью проходит через всю историю человеческого общества и степень ее зрелости и развития в значительной мере определяет то, что мы именуем человеческой культурой, прогрессом и цивилизацией» ³.

И, наконец, последнее. Точка зрения, высказанная — пусть и не слишком удачно — в опубликованной выше статье, отражает определенную мировоззренческую позицию. И, мне кажется, гораздо важнее оценить ее существо, чем ответить на частные замечания по статье «Эйнштейн и Моцарт».

Видимо, не случайно музыковед ставит критикуемой работе в вину прежде всего «философскую спекулятивность». В этом упреке, относящемся уже к сути статьи Б. Кузнецова, ибо, хотя ее жанр — литературное эссе, тип изложения, приемы развития мысли восходят к отмеченной традиции, — высказано недоверие к целой сфере человеческого мышления. Напомним, что «сфера спекулятивного знания полагается стоящей над непосредств[енным] опытом и в качестве объекта размышления имеет наличное теоретич[еское] знание; философско-теоретический синтез осуществляется здесь не спец[иально]-науч[ными] методами, а с помощью рефлексии» ⁴.

Недоверие к спекулятивному мышлению еще живуче в среде ученых-естественников. И с ним время от времени приходится сталкиваться отнюдь не в ученых спорах, а на страницах периодической печати. Примером тому появившаяся в «Литературной газете» (17 мая с. г., № 20) статья доктора физико-математических наук А. Китайгородского «Когда подводит "художественность"». Статья посвящена неудачам в области популяризации науки и оперирует материалами журналов; но не только конкретные недостатки изложения мишень острой язвительности автора. Его цель — развенчать стиль написания статей, который он называет «романтическим». Обратим внимание на позитивную платформу, сформулированную А. Китайгородским с целью оценки как рода статей, так и групп читателей (существующий социальный запрос все-таки учитывается им, в отличие от Б. Штейнпресса). Та группа читателей, коим адресуется, по мысли А. Китайгородского, «романтическая» популяризация, — это, по его же определению, «любители "высоких материй", ищущие в научно-популярных журналах ответы на волнующие их вопросы о Тайнах (с большой буквы) мироздания». Если неприхотливые «любознательные» вызывают живейшую симпатию А. Китайгородского, то в отношении к «любителям "высоких материй"» (равно, очевидно, как и к пишущим для них) он ощущает жгучую антипатию. И вот почему. Их мышление еще находится в «детском периоде», по определению автора. «Идея, — пишет он, — что познание мира может быть достигнуто лишь на пути эксперимента и практических действий, стала достаточно общепринятой лишь в прошлом веке. Избавиться от представления, что Истина (с большой буквы) может быть найдена путем чистого размышления и что сочетания слов сами по себе имеют глубокий смысл, оказалось нелегкой задачей».

Это положение, принятое за аксиому, и выражает философское кредо автора. Он, по-видимому, убежден в общепринятости изложенной точки зрения. Позволим себе, однако, усомниться в ней. Она и фактически неверна, ибо известна оценка, данная Марксом и Энгельсом истории мысли Европы, в которой метафизика «...пережила свою победоносную и содержательную реставрацию в немецкой философии и особенно в спекулятивной немецкой философии XIX века» ⁵. Но, помимо этого, нетрудно заметить, что такое понимание процесса познания мира неизбежно выключает из него значительную часть математики и весь комплекс гуманитарных наук во главе с философией. Мы находим в этом взгляде вульгарную разновидность сциентизма, полагающего, что сумма конкретно-научных знаний является высшим достижением человеческого ума и достаточна для мировоззренческой ориентации субъекта. Такая абсолютизация естественного знания неизбежно должна повести к его ограниченности. Наука движется не одним накоплением фактов, но их осознанием, осмыслением, включая новые в число известных, как в систему. И Ньютон, Галилей, Лейбниц, Коперник были не только великими естествоиспытателями, но и крупнейшими мыс-

_________

³ А. Субботин. Наследие Эразма. В сб.: «От Эразма Роттердамского до Бертрана Рассела». М., 1969, стр. 3–4.

⁴ Философская энциклопедия, т. 5. М., 1970, стр., 108.

⁵ К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 2, стр. 139.