Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 9

требовались существенные доработки, которые были вызваны собственными творческими установками. Разумеется, основа сюжета была сохранена, но В. Васильев ослабил и затушевал конкретные мотивировки поведения героев, резко сократил количество действующих лиц, темы которых остались в музыке. В результате некоторые образы обрели известную одноплановость (например, Девушка — подруга Икара). И все же изменить драматургию в целом никакие доработки не могли.

Движущую пружину этой драматургии определила резкая поляризация двух образно-жанровых сфер, двух интонационных миров, нашедших броское, рельефное воплощение. Это расслоение радикально переосмыслило античный миф. Главный персонаж балета, Икар — романтик-мечтатель, знающий «одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть», отрешенный от разумного практицизма. Герой-одиночка, воплощение юношеской действенной духовности (что, кстати, очень близко творческой теме Васильева-танцовщика), он не понят до конца даже близкими друзьями, любимой девушкой, подавляем и унижаем всесильной косностью. Так кристаллизуются два полюса: духовного начала и бездуховного, устремленного к небу и прочно стоящего на земле. Такая транскрипция темы, в определенном смысле традиционная для балетной пластики, в данном случае как бы продолжает линию осмысления древних мифов в XX веке, заставляет вспомнить «Антигону» и «Медею» Ж. Ануя, с которыми несколько лет назад познакомил нас драматический театр.

Расслоение на две сферы определяет жанровый облик музыки лишь в первом приближении. При внимательном вслушивании выявляются более тонкие градации в замкнутом «интонационном круге» каждого из миров. Так с образом Икара связана не только светлая мечта, но и действенный порыв. На пути к цели героя охватывают сомнения, порой отчаяние, побеждаемые властным зовом заветного свершения.

Неоднозначен и мир «идейного противника» Икара, в роли которого выступает прежде всего правитель острова — Архонт. Агрессивная наступательность, энергия утверждения мнимого превосходства сочетаются в нем с безоглядной отдачей мирским наслаждениям, которые легко доступны облеченному властью. И тот, кто во имя чего-то нематериального отказывается от подобных удовольствий, заслуживает, по мнению Архонта, лишь глубокого презрения. Отсюда идет решение гротесковых сцен, где насмешка оборачивается глумлением и издевательством.

Столь яркие образные контрасты привели к жанровой многосоставности музыки балета. Плавно развертывающиеся мелодии — в духе греческой просодии — окрашены суровым колоритом архаики: утонченный, словно вычерченный тонким пером, графический рисунок с неожиданными поворотами, причудливыми зигзагами; вспышки экспрессии; мускульная жесткость ритма целеустремленного действия; мечтательная мягкость поющей темы и наряду с этим угловатая резкость гротесковых линий, словно разорванных на куски пуантилистическими бросками; инструментальные монологи, где солирующий инструмент словно «выворачивается наизнанку» в виртуозных пассажах, — вот далеко не полный перечень интонационных колебаний в партитуре «Икара».

Музыка балета Слонимского — русская по своему духовному складу, хотя в ней и нет явной опоры на фольклорные жанры. И в этом она близка партитурам инонациональных сюжетов, которые прочно утвердились в балетном театре России. Русское начало прежде всего ощущается в тематизме балета, в котором можно уловить глубинные интонационные слои народного искусства, что придает музыке колорит суровой архаики. Но это лишь неявно угадываемый подтекст стилистики балета, его скрытая первооснова.

Как и Прокофьев, Слонимский опирается на короткую тему-тезис, состоящую из небольшой группы мотивов. Такая тема создает ощущение осмысленной, до известной степени замкнутой фразы, подобно тому как человеческая речь членится на предложения, образующие последовательную цепь.

«Цепной принцип» особенно ярко сказывается в тематизме Икара и его подруги. Их музыкальная речь складывается в бесконечную лейт тему-вариантов, где каждый новый продолжает, длит, развивает высказанную ранее мысль. И вся эта бесконечная лента насыщена интенсивным внутренним дыханием, сказывающимся в сжатии и расширении сцепляемых музыкальных фраз, в которых все ярче и ярче ощущается нарастание экспрессии.

Гротесково-сатирические образы также охарактеризованы с помощью коротких интонационных тезисов, но на сей раз более устойчивых. Эту устойчивость не может поколебать даже пуантилистическое расчленение темы на составляющие ее тона, разбрасываемые по разным регистрам звукового пространства.

Тематизм Архонта и следующих за ним соглядатаев-сикофантов лишен живого дыхания — из него исключена стихия свободной вариантности. Цепи родственных музыкальных фраз заменены упорными «вдалбливаниями» броских мотивов-характеристик, многие из которых

Сцена из спектакля

торых знакомы нам еще по «Концерту-буфф» Слонимского¹.

Две образные сферы различаются и по ритмике. Лирическая линия балета — царство непериодических сложных размеров, где ритм раскован, насыщен гибким, живым дыханием. Даже там, где сохранены традиционные размеры, мелодия словно движется вне метрической сетки, постоянно уклоняется от ее диктата.

Метрическая структура гротесковых тем более стабильна. Четкая ритмическая формула, отмеченная резкими внутритактовыми акцентами, остается неизменной во всех причудливых полиметрических сплетениях.

Глубоко различен и темброво-гармонический облик двух образных пластов. В первом из них следует особо остановиться на роли хора. Порой он не только оттесняет инструментальную партию на задний план (например, «Сон Икара» из первого акта), но и подавляет ее. Одноголосная мелодия постепенно обрастает в хоровой партии полифонической вязью на основе терпкой квартовой вертикали. Так в музыку проникают черты эпического сказа. Суровое звучание хора подобно голосу незримого рассказчика, комментирующего переживающего перипетии действия, сочувствующего своим героям или осуждающего их.

Периодически хор вплетается и в оркестровую ткань, где подчеркивает кульминационные проведения тем.

Колорит лирических эпизодов в целом определяют струнные и деревянные духовые инструменты (особенно флейта). В аккордовых последованиях можно уловить отчетливо проступающую устойчивую тональность; но в основном господствует единая, плавно развертывающаяся пластическая линия.

Велика роль созвучий-кластеров, возникающих как последовательное наложение разновременно вступающих тонов (истоки этого приема — «Приказ герцога» из «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева). Такие созвучия обычно знаменуют перелом в развертывании

_________

¹ Материал этого сочинения широко использован в партитуре «Икара».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из спектакля

Содержание