Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 10

драматургического действия. По существу, это своеобразная тема, которая достигает кульминационного звучания в момент падения Икара.

Тенденция к персонификации тембров еще отчетливей проявилась в музыке, характеризующей гротесковую сферу. Власть Архонта олицетворяет труба — энергичная, провозглашающая. Уродливое окружение его обрисовано резко акцентными бросками тонов-точек медной группы, поддержанной ударными, создающими четкую ритмическую канву. Стихия чувственного разгула и глумления выражена оргией ярких, нарочито неестественных тембров крайних регистров.

Поляризация двух интонационных миров, естественно, обусловила и расслоение хореографической партитуры на две антагонистические сферы. Так, лирические сцены основаны на льющейся кантилене танцевальных комбинаций; отдельные «движения-всплески» лишь подчеркивают гибкость пластического рисунка.

Гротесково-сатирические персонажи, напротив, словно влиты в каркас музыкального ритма; здесь каждый акцент находит точный зрительный эквивалент. Например, заключение сцены во дворце Архонта (использована реприза «Концерта-буфф») построено на синхронном вращении рывками, совпадающими с атакой каждого тона темы, «утолщенного» плотной массой «кластеров». Но, конечно, столь тесные узы музыкального ритма с ритмом хореографическим — специфический и далеко не универсальный прием. Сплошь и рядом те или иные танцевальные элементы соответствуют не столько отдельному мотиву, но фразе или предложению.

Хореография и образ спектакля в целом классичны в самом широком смысле этого слова. Здесь гармоничны, несмотря на их сомнения, герои; тут ненавязчиво гармонична сама лексика танца, Верный ученик крупнейшего советского хореографа К. Голейзовского, участник многих постановок художественного руководителя «Икара» Ю. Григоровича, Васильев в своей балетмейстерской работе открыто показывает «истоки школы», не скрывая своей приверженности к искусству этих двух замечательных мастеров. Близость творческой манеры постановщика почерку Голейзовского видна в стремлении Васильева соединять каноны классического танца с определенной свободой пластики. Влияние этого мастера на начинающего балетмейстера ощутимо в сольных сценах и дуэтах балета. Следы воздействия Григоровича проступают в массовых эпизодах, в «уплотнении» хореографической ткани путем ритмичного возрастания числа участвующих в эпизоде.

Но одна особенность спектакля вполне оригинальна. Речь идет о тяготении к ясности рисунка, графических линий при подлинной свободе внутри них. Особенно заметно это свойство в эпизод кордебалета. В предыдущие десятилетия на нашей сцене геометрия построений классического танца была разрушена и заменена почти свободным передвижением исполнителей, по принципам своим близким спектаклям драматического театра. Основные элементы композиции «Икара» — тот же круг, та же диагональ, что и в классических балетах прошлого века, но гибкость пластического языка, «смягчение» линий, множество полудвижений, полупоз «оживляют» геометризм этих рисунков, лишают их академизма.

Стремление к ясности и четкости танцевальной лексики определило хореографическое решение прежде всего позитивных персонажей спектакля. Лейттемой образа Икара стало его стремление ввысь — трансформация арабеска как главной «воздушной» позы танцовщика на «земле». При этом создается впечатление, что балетмейстер привносит в мужскую партию элементы женского танца. Характерно, что пластика Икара в лирических дуэтах почти сливается с пластикой его подруги.

Совершенно в ином ключе решены сцены с участием Архонта и сикофантов. Если у героя основное положение в пространстве — открытая устремленность ввысь; если через партию Девушки красной нитью проходит трепетный бег на пуантах, как бы отрывающий ее от земли, преобладают открытые позы рук и ног (в несколько ином, чем у Икара, варианте, но тоже напоминающие о полете), то пластика их антагонистов базируется на «вросшей в пол» второй позиции; прямизна линии сломана, движения угловаты, негармоничны.

Архонт — это не ничтожество, не бездарь, но, по-своему, сильная «земная» личность. Прыжки в его роли направлены на преодоление не воздуха, а горизонтали, энергичное завоевание пространства сцены. Это всадник, отдающийся стихии бега. Энергия жизнедеятельности, сквозящая в каждом движении данного персонажа, агрессивна, она не только подавляет, но и сметает все на своем пути.

Элемент пародийной утрировки внесен в партии четырех соглядатаев-сикофантов и шута, угадывающего шестым чувством, кто не угоден его господину и над кем можно безнаказанно глумиться. Порой сикофанты как бы повторяют последовательность поз и движений Икара, но сама исходная позиция утрирует их. Все бытовое, плоское отдано этим персонажам, вплоть до иллюстративных деталей, пожалуй несколько выпадающих из строя

спектакля, в принципе лишенного дешевых эффектов. Так, нарочито преувеличена жестикуляция в пантомимных сценах издевательства над Икаром.

Но столь четкой поляризации двух миров — и в музыке, и в хореографическом решении — оказалось недостаточно для драматургии спектакля. Встал вопрос об их взаимодействии, иначе говоря, — о самих музыкальных формах, в которых раскрывается конфликт «Икара».

Первый акт балета композиционно строится как группа замкнутых номеров, складывающихся в сюиту. При этом движущей силой формообразования почти всегда выступает постепенное динамическое нагнетание с кульминацией — tutti. Ярким примером может служить сцена ковки крыльев, в основу которой положена тема-остинато оригинального ритмического строения²

Конструкция партитуры представила большую сложность для балетмейстера, стремившегося создать единое сценическое действие, не только подчиняющееся законам музыки, но и раскрывающее сюжет балета. Все-таки власть музыки победила, и в постановке Васильева первый акт — также сюита замкнутых танцевальных номеров. Однако в этом шаге, который сделал хореограф навстречу музыке, его подстерегла опасность: в общем конструктивном решении всего действия каждый «кирпичик» оказался почти совершенным, но «здание» в целом не приобрело необходимой устойчивости (хотя, разумеется, ни композитору, ни балетмейстеру нельзя отказать в определенной последовательности эмоциональных нарастаний).

Силой, скрепляющей и цементирующей номера первого акта служит система лейттем, которые способны менять свою функцию³. Среди таких сквозных тем особую роль приобретают два мотива, связанные со вступлением хора (один из них открывает балет, другой — впервые появляется в упомянутом уже «Сне Икара»). Но их оказывается недостаточно, чтобы придать действию интенсивное драматургическое движение. Слишком много в нем однотипных по музыкальной (и соответственно — хореографической) композиции номеров, слишком много кульминаций, выдержанных примерно на одном уровне напряжения. Если же попытаться обозначить «узловую точку» первого акта, то в роли его наиболее впечатляющей вершины выступит не финал, где Икар дает клятву осуществить свой замысел, а сцена ковки крыльев, выделяющаяся своей динамичностью. Все последующее, вплоть до конца первого акта, скорее расхолаживает зрителя, чем поддерживает у него активный интерес. Музыке последующих номеров первого акта, равно как и их хореографическому решению, не хватает драматургического движения, которое привело бы к кульминации, превышающей ранее достигнутую по уровню напряжения. Причина в том, что фабульная основа «Икара» постепенно как бы отодвигается в тень. Законы театральной драматургии, предложенной в либретто, временами полностью оттеснены здесь законами собственно музыкального развития. Это перенесение центра тяжести создает неожиданные конфликты внутри постановки: балет порой кажется затянутым; ощущение музыкального времени и времени театрального оказывается различным, порой развернутые эпизоды представляются статичными, так как они не несут никакой собственно литературно-сюжетной нагрузки (хотя она была заявлена с самого начала в либретто «Икара»). Отказ от отчетливой, действенной, зримой событийности наводит на мысль, что подобная — новаторская по существу — гегемония музыки была бы более оправданной в жанре одноактной формы, которая подразумевает большую концентрацию внимания на меньшем круге персонажей.

Указанная особенность постановки, естественно, сказалась на трактовке героя, на строе его хореографического образа. Возникает впечатление, что динамика его достигается лишь сменой лексических приемов, с прогрессирующим нарастанием виртуозности партии. А это отразилось и на общем решении спектакля.

Наиболее остро слабости хореографии балета проявились во втором акте. И — парадоксально! — прежде всего потому, что большое место в нем занимают развернутые сцены, насыщенные напряженным симфоническим развитием. Таких сцен три: инструментальный концерт (в основу его вновь положена музыка «Концерта-буффа»); лирический дуэт, представляющий развернутую симфоническую поэму; сцена полета, которая должна стать кульминационной в спектакле.

В хореографическом решении подобных сцен уже нельзя было удовлетвориться простым «переводом» ритма, фактуры музыки, ее формы в пластические образы. Здесь необходимо

_________

² Она основана на поступательном движении, где каждый шаг исходит из одного тона, продвигаясь на ступень выше. Этому соответствует расширение метра на одну счетную долю — 2, 3, 4, 5.

³ Так, главный мотив борьбы за крылья приобретает совершенно иное звучание в «тихой сцене», воплощающей раздумья героя.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание