Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 11

Девушка — Е. Максимова,
Архонт — В. Лагунов

димо было построить самостоятельную развернутую танцевальную композицию. Так как — и это выяснилось в «Икаре» с наглядной полнотой — законы музыкальной драматургии и драматургии театральной, зрелищной до конца не адекватны. Широкая изобразительная картина полета, не несущая в себе событийного, драматургического конфликта, при прямом переводе на язык пластики оказалась статичной, вялой, затянутой.

Наиболее ярким и впечатляющим в этом акте стала отнюдь не изобразительная финальная сцена, а лирический дуэт, где зритель, по существу, прощается с Икаром как с танцующим героем. Именно здесь постановщику удалось показать себя мастером, умеющим построить развернутую балетную сцену Ha основе принципов музыкально-хореографического симфонизма.

Робкое, осторожное, прерывающееся паузами движение скрипок вводит основную тему этого грандиозного эпизода — исходный тезис, открывающий последовательный ряд продолжающих тем-вариантов. Его значение как главной мысли подчеркивается периодическими повторами, постоянными напоминаниями в ключевых точках сцены.

Постепенно нарастает экспрессия музыкальной речи, ее эмоциональное наполнение. Но процесс этот не прямолинеен — периодически возникают эпизоды-отстранения, своего рода передышки перед новым разбегом. Так, ткань дуэта неожиданно вторгаются темы, связанные со сферой «Концерта-буфф». Они звучат приглушенно, словно напоминая о грозной силе косности, готовой задушить любое смелое начинание. В мощном апофеозе вновь провозглашается ведущая лирическая тема-тезис. От ее мягкого звучания теперь не остается и следа — она словно прониклась энергией драматического порыва, многократно усиленной введением хора.

Хореографическая композиция дуэта также основана на нарастании динамики от статических поз и мизансцен к движению, охватывающему всю сценическую площадку. Именно в дуэте второго акта этот прием, господствующий и в других лирических сценах, проведен особенно последовательно и убеждающе.

Но здесь ярко проявилось и другое свойство постановки «Икара», связанное с полифоничностью его музыкальной ткани. В дуэте второго акта наиболее явно воплотился основной принцип музыкального развития балета — постепенное уплотнение ткани от чистой монодии, «подсвеченной» звонными тембрами, к усложненным «многоярусным» структурам. При этом темы, связанные с миром Икара, сплетаются так, что среди них отчетливо слышна

ведущая, Она сочетается с ритмически активным фоном и другими темами-контрапунктами, дополняющими, оттеняющими главную линию.

Здесь мы подходим к общему свойству постановки «Икара», перспективному, на наш взгляд, для искусства танца вообще, — полифоническому построению хореографического действия. Из музыки выросла и оформилась сама идея его многомерного течения, которую еще ранее начал осваивать наш балетный театр.

Три главных плана вступают во взаимодействие в хореографическом решении «Икара»: внешний, воплощающий реально происходящие события; внутренний, в котором словно персонифицируются изменчивые призраки, что рождает воображение героя, его мысли и мечты; и, наконец, реакция извне, авторское отношение к событиям. Такая «трехлинейность» действия нашла реальное выражение в разбивке сценического пространства на три разные сферы действия, три сценические площадки разного уровня.

Правда, понимание замысла постановщика требует известной подготовки. Даже искушенному зрителю нелегко понять, что на средней площадке разворачивается действие, происходящее в воображении героя. Например, даже прочитав либретто, не каждый догадается, что героиня, появившаяся в сцене охоты (первый акт), это не реальная Девушка, а птица, которая прочно связана в мечтах Икара с обликом возлюбленной. Но, к счастью, такая чрезмерная перегрузка ассоциациями — известная дань авторов сегодняшней балетной моде — проявляется лишь в немногих сценах. В целом же использование площадок вполне логично прочерчивает расслоение линий сценического действия. И в этом плане снова вспомним о хоре. Балетмейстер не заостряет на нем особого внимания, но его периодическое «включение» подчеркивает кульминационные моменты...

Хореографическое решение дуэта продиктовано особенностями музыкальной полифонии «Икара», для которой более характерно взаимодополнение, согласование разных тем, сочетающихся в одновременном звучании, чем их открытое противопоставление. Этому соответствует частое использование хореографических унисонов. Как уже говорилось, немало синхронных движений в партии Икара и его подруги, особенно в их первом дуэте, Нередко согласуются рисунок кордебалета и пластическое движения хора.

Напротив, там, где в действие вступают противники Икара, естественно, подчеркивается контраст, несогласованность танцевальных линий. Именно так воспринимаются призраки Архонта и сикофантов, ожившие в воображении героя во фрагменте дуэта второго акта. Точно так же носители власти ломают рисунок массовой сцены горожан, сочувствующих Икару.

Закономерно, что впечатление от спектакля в целом во многом определяет его финальная сцена — полет. Эпизод этот рождался мучительно. Но уже после того, как спектакль увидел свет, все еще опробовались разные ero варианты, и каждый новый не удовлетворял до конца ни постановщика, ни зрителей. Да и, действительно, как показать необычно протяженный по сценическому времени полет героя?

В первоначальном замысле было предусмотрено решение этой сцены с участием самого героя: Икар должен был взлететь. Но взлетающий в танце человек невозможен без воздушных, развернутых прыжков, а чтобы такой полет стал кульминацией образа, прыжки, наверное, следовало бы исключить из всей предыдущей лексики героя. Понятна невозможность подобного решения в рамках «полнометражного» балета. В итоге Васильев пришел к единственно правильному выводу — вопреки музыке он показал Икара лишь на одно мгновение уже парящим над толпой, а затем исключил героя из развернутого хореографического действия финала. То есть его полет был представлен через реакцию толпы.

Претерпела эволюцию и трактовка самой драматической развязки. Постановщик создал два варианта, отражающие, по существу, две взаимоисключающие концепции. Первоначально подвиг Икара завершался трагически из-за выстрела Архонта. Видимо, осознав наивность подобного решения, авторы балета вернулись к мифу, и в новом варианте герой гибнет потому, что поднялся слишком близко к солнцу. Но и тут есть определенная алогичность: Икар умирает без участия Архонта, иными словами, конфликт двух полярных характеров, заданный с самого начала спектакля, не приходит к развязке (в финальной сцене правитель предстает лишь негодующим статистом¹). Думается, что само обилие новых вариантов, которые сопровождают почти каждое представление балета, свидетельствует, что его драматургическая концепция не была в достаточной мере продумана ни автором либретто, ни композитором, принявшим его замысел. Все это поставило хореографа в сложное положение.

Постановщику пришлось также считаться со специфическими трудностями, порожденны-

_________

¹ И еще просчет: Архонт выступает здесь на фоне музыки ковки крыльев, совершенно чуждой строю его тематизма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Девушка — Е. Максимова, Архонт — В. Лагунов

Содержание

Девушка — Е. Максимова,
Архонт — В. Лагунов