Выпуск № 5 (402) | 1972 - страница 33

популяризацией) всем трудам, в которых затрагиваются проблемы исполнительского творчества.

Двигаясь по пути успешного и быстрого развития исследовательской работы, нужно прежде всего поскорей избавиться от чрезмерной осторожности и хотя бы основу основ самой науки признать аксиомой; поверим же наконец: интерпретация музыки — искусство!

Прежде чем мы коснемся двух главных вопросов, коим посвящена данная статья, хотелось бы выделить еще одну и отнюдь не искусственно акцентированную проблему — проблему личного в творчестве музыканта-исполнителя.

Не вызывает сомнения легко доказуемый факт, что в силу «захвата эстрады массовым исполнителем возвелась в культ стандартизация ремесла, и игра стала важнее сущности музыки». Еще справедливее то, что «слушатель устал от культуры игры и хочет личного, духовного, интеллектуального». Заметим: личное — на первом месте. Это важно и очень правильно. Ведь истинный интеллектуализм по-настоящему привлекает лишь у весьма крупных художников. Но и выдающиеся мастера, творящие, так сказать, в рационально-умственной манере, порой оставляют неудовлетворенными весьма широко мыслящих ценителей (вспомним релятивное недовольство Д. Рабиновича или Д.Б ашкирова искусством Микельанджели...).

Совсем другое дело — эликсир личного. Даже скромное дарование, обладающее уменьем говорить «от себя», способно вызвать к жизни застывшую в знаках музыку, согреть и заново воссоздать ее. Однако оно же оказывает весьма пагубное воздействие, если доминирует над всем прочим, из чего слагается искусство данного исполнителя. Тогда и у опытных концертантов мы встречаемся с небрежностью к требованиям стиля произведения, особенностям его образного строя и т. д. Верная ориентация лично-творческого начала возможна лишь на путях подлинного знания, изучения, в конечном счете — эрудиции.

Подготовка к самостоятельной артистической жизни музыкантов-исполнителей получила у нас небывалое развитие. И этим по праву может гордиться наша педагогическая школа. Однако ныне становится несомненным (это видно и из высказываний многих видных музыкантов, а также из выводов упомянутой конференции), что сложнейший процесс такой подготовки уже не поспевает за стремительным развитием музыкального искусства во всем мире и неслыханно возросшими запросами публики всемирного концертного зала. Эпоха, ознаменованная величайшими достижениями не только в науке и технике, но и во многих областях культуры (литература, театр, кино и т. д.), неумолимо требует и от искусства интерпретации восхождения к большим высотам. Как бы совершенно ни выглядело сегодня блестящее глянцем школы исполнительство, оно утрачивает свою внушающую силу в той мере, в какой забывает о требовательности именно к творческому началу. Казалось бы, это известно, но тем не менее «...многие наши лауреаты не осознают, почему их творчество далеко от порога подлинного искусства». Почему же? Потому что достичь его без знаний и поиска нельзя. Тут мы и коснулись весьма болезненного места нашей повсеместной практики. Достаточно ли учатся и ведут поиск новые поколения артистов, приходящие в огромный мир сегодняшнего музыкального искусства? Вопрос далеко не риторический, он возник на твердой почве фактов.

Многие ли наши исполнители считают своим долгом изучать, штудировать (или как минимум представлять себе в общих чертах) искусство величайших мастеров современности? Если, скажем, пианистам в большей или меньшей степени знакомо творчество (в его эволюции) С. Рихтера, Э. Гилельса, Арт. Рубинштейна, то уже «возродившийся» В. Горовиц (в Шумане, Скрябине) и даже А. Бенедетти-Микельанджели фактически остаются скорее легендами, чем объектами серьезного изучения. Что же говорить о менее известных Р. Серкине, К. Хаскилл, И. Демусе, Ф. Антремоне, М. Аргерич, Б. Л. Гельбере и других более молодых, но исключительно интересных дарованиях (упомянем еще имена лишь двух открывшихся на последнем шопеновском конкурсе талантов — победителя Гаррика Ольссона и недооцененного Джеффри Сванна). Серьезно ли у нас исследуется творчество Я. Флиера, М. Гринберг, М. Юдиной? В фокусе ли внимания достижения мастеров среднего поколения, например Р. Керера, Д. Башкирова, Б. Давидович?

Еще худшее положение у вокалистов, по привычке считающих, что вершина западного вокального искусства — La Scala. На словах как будто и не оспаривается тот факт, что итальянцы не всемогущи, что Моцарту и Вагнеру нужно учиться у немцев, а Глюку и Дебюсси — у французов... Но уже умение воспроизводить вокальный стиль Баха и Р. Штрауса, Малера и Берга, Фальи и Равеля, а также сугубо камерных (читай «не требующих голоса») Шуберта, Шумана, Брамса, Вольфа или всей музыки Ренессанса, не считается именно вокальным мастерством, а определяется расплывчатыми формулировками — «музыкальность, культура».

Нужно ли этому удивляться? Среди наших певцов поистине исключения те, кому хорошо известны масштабы и характер творчества таких мастеров, как Д. Фишер-Дискау, Э. Шварцкопф, Н. Гедда, Л. Прайс, Т. Берганца, Гр. Бамбри, Ж. Сузей. Не больше в нашей певческой среде известно об искусстве А. Ротенбергер, И. Зеефрид, П. Шрайера, Г. Яновиц, Г. Джонс, С. Гести, Э. Лир, М. Кавалле и других замечательных певцов. Естественно, что творчество отечественных вокалистов — 3. Долухановой, Г. Отса, Г. Вишневской, И. Архиповой и некоторых других — должно стать непременным объектом изучения. Специально подчеркнем: выше были перечислены именно не итальянские певцы. Все они интереснейшим образом выступают в крупнейших театрах (также и в La Scala) и концертных залах Европы и Америки, всем принадлежит множество записей оперной и камерной музыки, подавляющая часть из них получила признание крупнейших музыкальных авторитетов современности.

Подобное незнание своего предмета певцами — не только результат труднодоступности соответствующих материалов. Здесь сказывается еще и поразительное равнодушие к образцам вообще. Невольно возникает вопрос: если столь низка степень заинтересованности своим делом у большинства вокалистов, то можно ли ожидать от них необходимого глубокого внимания к проблемам интерпретации как таковой (инструментальной, камерной или симфонической музыки), тяготения к соответствующей литературе (особенно XX века), стремления вникнуть в специфику музыкальной эстетики и т. д.? Нечего удивляться словам Е. Грошевой, констатировавшей, что «у нас почти нет специалистов по вокальному искусству, которые могли бы анализировать, обобщать факты, исследовать эстетику и стилистику пения и творчество выдающихся певцов прошлого и настоящего» (из выступления на конференции).

Следующая проблема (не по важности, а лишь по расположению) — это «проблема специализации», в том числе широты репертуара.

Современное «массовое» исполнительство тяготеет к наиширочайшему репертуарному охвату. Плодотворно ли это? На наш взгляд, нет. Средний концертант, намеренно или невольно стремящийся к такому охвату, подчас не углубляется в тонкости новых, а порой и чуждых ему стилей, берется за целые программы или отдельные крупные произведения, неудачно копируя больших мастеров и нередко совершенно извращая суть исполняемой музыки.

Подлинный же универсализм — это и сегодня удел немногих, это показатель высочайшей степени одаренности и общей культуры артиста³. Но даже подлинным художникам, обладающим, казалось бы, необъятными интерпретаторскими возможностями, обычно присуща известная специализация. Что же говорить о начинающих! По нашему мнению, в исполнительстве уже давно назрела необходимость в подобной специализации, особенно для тех музыкантов, которые еще в годы учебы высказали интерес и способности к работе над определенным пластом музыки. Но чтобы воспитывать такого артиста, нужны педагоги наивысшей квалификации. Возможно, что именно здесь и смогли бы сыграть большую роль курсы по интерпретации.

Кто же будет их вести?

Этот вопрос легче решить в больших центрах, где сосредоточены ведущие специалисты страны. А как быть со всеми другими консерваториями? Много ли у нас вообще музыкантов, достаточно авторитетных для внедрения подобной формы обучения?

Хотелось бы, кстати, заметить, что не всегда «узконаправленный» наставник может преподавать свой предмет лучше, нежели «неспециализированный», но более глубокий и шире образованный музыкант. Развивая мысли статьи Гр. Хаймовского, скажем, что курс по Скарлатти не хуже Киркпатрика повел бы Микельанджели, а по Бетховену — кто-нибудь из современных и более, чем А. Шнабель, объективных мастеров. Возможно, лучше, чтобы для певцов о Бахе или Моцарте читал пианист, а для пианистов, например о Чайковском или Мусоргском, — дирижер. А сколь многому мог бы поучиться любой инструменталист у Д. Фишера-Дискау в Моцарте, в Шуберте и Шумане!

Рассматривая возможные пути создания курсов по интерпретации, следует по-деловому взглянуть на вопрос подготовки кадров для подобной работы в консерваториях страны. Существуют ли у нас вообще предпосылки для углубленной работы молодых талантливых артистов в отдельных пластах и стилях музыки? На что, собственно, нацеливают концертирующую молодежь филармонические условия и требования? Каким же путем находят себя ныне молодые исполнители?

Скажем прямо: для тех, кто склонен удовлетворять запросы филармонии, процесс «концертной акклиматизации» проходит как будто бы легче. Надо иметь в виду повсеместное тяготение к музыке XX века или, напротив, к старым мастерам: все, что до Баха! Чем древнее, тем лучше! Подобное направление сейчас модно и у публики и у концертных организаций.

Гораздо хуже тем молодым артистам, кто продолжает увлекаться известным — классикой или романтикой. Приверженность к последней кое-кто из администраторов считает даже чуть ли не синонимом плохого вкуса. И концертанту в филармонии не раз приходится слышать: «Бетховен, Брамс, Шопен? Кого вы хотите ими удивить? Шуман, Скрябин? После Софроницкого? Репертуар надо расширять!..»

И репертуар расширяется, но художественный уровень новых работ исполнителя-имярек подчас поднимается на минимальную ступень. И это не случайно. Что было бы с Софроницким, будь он вынужден играть и Баха, и Скарлатти, и Бартока, и Генделя, и Стравинского, и Хиндемита?

Получается парадокс: только мастера могут позволить себе выбирать репертуар и специализироваться, а начинающие должны играть все. Между тем, совершенно ясно, что, хотя бы на первых порах, самоограничение — залог углубления, оттачивания всех знаний и навыков музыканта. В этом заключена одна из главных пружин его роста. Об этом следует заботиться; ведь от сегодняшней нацеленности работы наших молодых артистов зависит завтрашний уровень всей советской исполнительской культуры.

Нет, думается, при существующем положении вещей, то есть при господствующих в филармониях требованиях, вынуждающих молодых концертантов к некоей репертуарной всеядности, трудно ждать появления изрядного числа специалистов, до тонкости знающих хотя бы один стилевой пласт исполняемой музыки.

Охарактеризованные тенденции филармонической действительности — не случайность! Это одно из отражений той эпохи в исполнительстве, которая выработала свои основополагающие критерии под знаком конкурсного императива,

_________

³ Большинство из перечисленных выше известных мастеров репертуарная всеядность не отличает.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание