Патриотическая эпопея

«Героическая оборона Севастополя вошла в историю как одна из самых ярких ее страниц. Беззаветное мужество и самоотверженность защитников Севастополя не померкнут в веках. Двести пятьдесят суток понадобилось немецко-румынским войскам, чтобы преодолеть 16 километров, отделявших первую внешнюю полосу обороны Севастополя от окраины города»¹. За этими документально скупыми строками стоят жизни тысяч людей. Им — известным и безымянным — посвящено новое произведение В. Рубина, музыкальная трагедия «Июльское воскресенье. Севастополь, год 1942». В ней повествуется о событиях одного дня города-героя. Локализуя действие, заключая его в строгие временные рамки, показывая судьбы отдельных героев, композитор пытается предельно «символизировать» разворачивающуюся перед слушателем картину, раскрыть в моряках, летчиках, танкистах, пехотинцах — командирах, комиссарах, рядовых — великое мужество и волю всех советских людей.

Основу литературного первоисточника наряду с подлинными документами — дневниками, письмами погибших — составляют фрагменты из произведений искусства, связанных с военной темой. Это и «Севастопольские рассказы» Л. Толстого, и «Одухотворенные люди» А. Платонова, и стихи А. Твардовского, и фольклор времен Великой Отечественной войны. Разнородность привлеченного литературного материала во многом осложнила композиционное строение произведения, но Рубин успешно решил эту задачу, положив в основу драматургии принцип монтажа отдельных сцен-кадров. Удачно применены, в частности, такие приемы, как наплывы, крупные планы, «сбивки» и т. д. Цементирует цикл «голос от автора», предваряющий каждую часть. Он как бы вводит в действие, осуществляя связь между различными эпизодами, создает определенный эмоциональный тонус.

Собственно сюжета здесь нет. Рубин раскрывает психологию своих героев, защитников безымянного бастиона, через их личные высказывания, будто их устами ведется повествование о тех суровых днях. Одновременно слышны и голоса комментирующих лиц: «От автора», Хора, Невесты, Матери, Жены. В определенные моменты они «высвечиваются» крупным планом, им поручаются отдельные эпизоды и далее целые картины.

Кратко обрисуем общий план произведения. Две части распадаются на четыре картины. После напряженного хорового зачина внимание сосредотачивается на женской фигуре. Это — Жена, рассказывающая о своей горькой доле (первая картина). Вторая картина отдана Невесте, ожидающей своего жениха, а вместо этого получающей похоронную. Затем к ней присоединяются Жена, Мать; скорбное трио естественно переходит в женский хор, подхватывающий и развивающий интонацию плача по погибшему. Монолог Невесты перемежается картинами на бастионе — с чтением писем его защитников близким. Следующая картина возвращает нас на поле боя, где оставшаяся в живых горстка бойцов готовится к последнему бою, а затем мы слышим шепот хора: «Шли танки...» Трагизм этого эпизода усиливается контрастом вкрапленных «мирных сцен». Большое место отведено тут Матери, «заклинающей» своего сына от смерти.

Наконец, в заключительной картине рассказ бойцов о последних минутах их жизни идет параллельно с Колыбельной Жены, убаюкивающей ребенка. В эпилоге, как почти во всех картинах, большое место отведено комментирующему хору. Таким образом, общая идея сочинения продиктовала и строение его драматургии, отмеченной не только «двуплановостыо» действия, но и сочетанием разных планов в одновременности: голоса-«символы» свободно контрапунктируют с голосами реальных участников боя. Поэтому значительная роль здесь отведена полифонии контрастных пластов как принципу организации музыкального материала. (Правда, встречаются в отдельных случаях и фугато, и различного рода имитации, и другие средства собственно полифонической разработки).

Естественно, что первое требование к такому материалу — яркость, выпуклость, потенциальная способность к обобщению. Естественно и то, что композитор в поисках подобного материала обратился к жанрово-фольклорным мотивам. Обусловленный этим глубинный характер произведения начисто «гарантировал» его от той официозности, нарочитой патетики, которые порой возникают при трактовке героических тем. Напротив, автор сумел повести со слушателями живой разговор, полный лирической трепетности, особой проникновенности. Опора на общезначимые интонации, знакомые формы обеспечила предельную доступность музыки. Рубин не использует подлинных народных плачей, восклицаний, частушек, протяжных песен, но «стилизует» их, либо сочиняет в духе фольклорных собствен-

_________

¹ «История Великой Отечественной войны 1941–1945», т. 2. М., 1961, стр. 411.

ные мелодии. И по замыслу, и по образам, и по языку сочинение это глубоко народно.

Особенно запоминаются суровый речитатив-заклинание Матери, широкий, полнозвучный протяжный распев Невесты, Колыбельная Жены. Немало здесь и ярких хоровых эпизодов, например «Стон стоит второе лето», которому контрапунктирующая перекличка женской и мужской групп придает подлинно драматический характер.

В целом, на наш взгляд, женские партии получились более выразительными. Обобщенный образ Родины, измученной, исстрадавшейся, но полной неиссякаемого мужества, встает за фигурами Жены, Матери, Невесты. Мужским же ролям, как показалось, нехватило той емкости, которая способна поднять их до символического образа Воина. И хотя здесь есть прекрасные страницы, исполненные живого чувства и глубокой силы (например «Песня о шинели»), но думается, что в обрисовке конкретных характеров большее значение должно бы обрести симфоническое развитие. К сожалению, в иных фрагментах его ощутимо нехватает.

Концертную постановку «Июльского воскресенья» можно уподобить многокрасочному музыкальному панно. Оперно-симфонический оркестр радио, Республиканская хоровая капелла (дирижер А. Юрлов, режиссер Ю. Богатыренко), солисты Л. Шумилов (Аркадий Журавлев), А. Эйзен (Георгий Мороз), Н. Исакова (Мать), Л. Сапегина (Невеста), Е. Самойлов («От автора») и другие приложили немало усилий для успеха московской премьеры. Особенно хотелось бы выделить двух упомянутых вокалисток, сумевших найти удивительно искреннюю и правдивую интонацию; и опытная исполнительница, оперная певица, имеющая уже свой собственный «почерк», и молодая артистка радио покорили слушателей.

И все же исполнение в целом нельзя признать полностью убедительным. Сказываются еще отсутствие должной «впетости», недостаточно точно рассчитанные «драматургические волны» произведения. Благодаря интонационной однокрасочности во многом померкла генеральная кульминация цикла — последнее обращение к Жизни и Родине Георгия Мороза: «Ты прости, за что — не знаю, только ты прости меня!» Композитор задумал длительное драматическое нагнетание на этой остинатно повторяющейся диатонической фразе, приводящее к трагическому срыву — fortissimo — на полуслове. К сожалению, оно не получилось: вместо внутренней боли и какого-то отчаянно-русского истового напева-заклинания мы услышали мелодраматический надрыв, псевдооперную многозначительность...

В заключение — о жанре самого сочинения. Определение его как музыкальной трагедии уже достаточно ясно говорит о том, что это жанр синтетический, что здесь в равной степени значительны музыкальное и театральное начала. Как известно, Новосибирский театр оперы и балета осуществил оперную постановку данного произведения. Несомненно, возможна и перспективна и его жизнь на концертной эстраде. Но в этом случае, очевидно, предстоит еще искать свежие режиссерско-сценические решения, соответствующие монументальной патриотической эпопее.

Р. Косачева

Камерные вечера

В камерных программах пленума главное место заняла вокальная музыка, представленная довольно многообразно. Первый концерт открылся «Патетической поэмой» А. Петрова (в сокращенной редакции). Сочинение это неоднократно отмечалось нашей критикой, поэтому мы позволим себе не говорить здесь о впечатлениях от новой встречи. Поэму исполняли: Э. Хиль, М. Тальрозе, А. Угорский, А. Знаменский (певец-чтец, два пианиста и ударник). Они хорошо передали собранность, активность, жизнеутверждающий тон произведения, но открыто эстрадная, во многом внешняя манера интерпретации, ставшая привычной для Хиля, показалась здесь не оправданной. Вероятно, не стоит специально останавливаться и на Четырнадцатой симфонии Д. Шостаковича — о ней тоже уже много говорилось. Отметим лишь, что исполнение камерного оркестра под руководством Р. Баршая от раза к разу становится все лучше. Интерпретаторы, жертвуя лоском собственно инструментальной «выработки», постепенно набирают силу подлинной экспрессии, осмысляя необозримые глубины этой драматической песни о прекрасной человеческой личности и ее сложной судьбе.

Жанровый синтез — слово, музыка, театрализация, — определивший драматургию обоих этих сочинений (при всем их различии), оказался в той или иной мере свойствен и другим произведениям, прозвучавшим в дни пленума. Высокий образец в этом отношении «Петербургские песни» Г. Сви-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Патриотическая эпопея

Р. Косачева

Камерные вечера

Содержание