Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 18

Главная партия, непосредственно выросшая из этого вступительного возгласа, характеризуется активным драматическим нагнетанием, быстрым накоплением нового качества с тенденцией все большего отдаления от исходной точки. В кульминационном разделе прозвучит откристаллизовавшееся в этом процессе контрастное тематическое зерно, которое, в свою очередь, даст ростки в разработке первой части и приведет (опять же на вершине развития) к новой самостоятельной мелодии. От последней протягивается нить ко второй части, интонационно «доразвивающей» итоговую тему предшествующего раздела цикла. Обратим внимание на мотивное сцепление мелодий: завершающая интонация первой из них становится исходным звеном второй:

Прим. 6

Активное тематическое развитие продолжается и в финале, где особенно большое значение приобретает принцип образных модификаций материала второй части. Именно его обновленный вариант служит основой резюмирующей коды произведения...

Непрерывно обновляемый звуковой поток нуждается в некотором противовесе со стороны менее текучих, стабильных структур.

Анализ кюев убеждает, что отмеченные нами выше рефренные возвращения начального построения («комплекса-тезиса»), позволяющие сопоставлять его с новыми контрастными образованиями («комплексами-антитезисами»), выступают важным фактором, словно сопротивляющимся внутренней устремленности формы и содействующим возникновению статически точной конструкции («формы-кристалла»)⁵.

Думается, что в большинстве случаев такая рондальность — лишь частное проявление более общей закономерности — остинатности.

Действительно, периодические и многократные возвращения исходного зерна (иногда до 15–20 раз), всегда расположенного в нижнем, самом полнозвучном регистре инструмента, создают впечатление непрерываемой повторности. Подобно незримому в нотной записи cantus firmus’y первичная ячейка сохраняется в слуховой памяти и в промежутках между ее реальными проведениями, напоминая тем самым basso ostinato пассакальи.

В выявлении этого мнимого голоса и наделении его реальным звучанием заключается один из простейших способов обработки народных пьес. В финале Шестой симфонии, построенной на развитии знаменитого кюя Курмангазы «Сары арка» («Золотая степь»), применил его и Брусиловский. Однако он не ограничился элементарной реализацией подразумеваемой в кюе квартовой интонации, но усилил ее мощными октавными и квартоквинтовыми удвоениями:

Прим. 7

Остинатность в домбровых пьесах выступает не только в условной форме. Ее ярким проявлением становится остинатный ритм, который накрепко цементирует все разделы этих пьес. Встречаются даже кюи, от начала до конца построен-

_________

⁵ Этим, конечно, не исчерпываются стабилизирующие черты кюев. К ним относятся и послекульминационное возвратно-ракоходное движение по типу свободной зеркальной репризности, и точная повторность отдельных разделов либо кюя в целом, и постоянство зон регистрового развития (а также динамического профиля), и моноритмия, и многое другое.

ные на одной, многократно внедряемой в сознание ритмической формуле. Это вновь заставляет вспомнить о принципах, лежащих в основе старинных вариаций на basso ostinato.

Ритмическая «монотема» нередко экспонируется раньше индивидуализированного интонационного зерна, тем самым как бы заявляя о своей особой значительности. Дифференциация элементов кюя, осуществляемая Брусиловским, — закрепление за остинатной фигурой функциональной самостоятельности и одновременно свободное интонационно-ритмическое развертывание других голосов — дает пропорционально возрастающий художественный эффект.

Симфонический кюй из Седьмой симфонии (вторая часть) открывается ритмическим ostinato — напористым, постепенно уплотняющимся движением восьмых. В звучании ударной группы оно сохраняется на протяжении всей части в качестве ее основной «темы», как бы очищенной от «интонационных примесей».

В других случаях ритмическое ostinato наделяется интонационным содержанием, становится фундаментом формы пассакальи. Moderato из Шестой симфонии стало первым образцом данного жанра со всеми его традиционными свойствами. Правда, пассакальностью не исчерпываются композиционные черты этой музыки. В развитии отчетливо проступают и контуры сонатной формы (напомним, что интонационной предпосылкой части послужил кюй Курмангазы «Акбай», в котором и сонатность, и остинатность обозначены очень рельефно). Таким образом, в симфонии возникла синтезированная форма, объединяющая признаки народного кюя, классических пассакальи и сонаты.

Если же говорить о пассакалье не как о структуре, но как о принципе становления формы, смысл которой — «сравнение непрерывно растущего нового качества с некоей устойчивой звуковой... основой»⁶, то Шестая симфония насквозь пассакальна. Разные виды повторности — от закрепления одного звука или ритмической фигуры до образования остинатного же мелодически развитого тематического фундамента — широко представлены во всех четырех частях цикла. Одновременно каждый из разделов органично «укладывается» в сонатную схему, иногда свободно трактованную. Все это совмещается с построением цикла как сонатной формы высшего порядка, в которой вся третья часть выполняет функцию драматической разработки. Так в использовании народных первоистоков намечается метод все большей дифференциации и, вместе с тем, слияния, органического синтеза различных — иногда родственных, иногда противоположных по характеру — приемов формообразования.

Многообразное и действенное применение описанных принципов позволило Брусиловскому добиться убедительного раскрытия масштабных художественных концепций и выдвинуть казахскую музыку на видное место в современном отечественном симфонизме (в 1968 году Шестая симфония была удостоена Государственной премии республики).

∗

Национально-самобытное произведение — это не умозрительная конструкция. Высокий уровень национальной самобытности не может быть достигнут искусственным путем или путем внешнего копирования этнографических примет. «Жемчуг не плавает на поверхности, — писал Шуман. — Его надо искать в глубине...» Отчетливо сознавая это, Брусиловский пошел по единственно правильному пути — по пути развития коренных черт фольклора и внутренне обусловленного синтеза их с классическими и некоторыми современными принципами формообразования, в том числе сонатностыо и остинатностью (как частным приемом полифонизации ткани). Но не сами по себе приемы, как бы они ни были виртуозны, достойны внимания. Живые образы, коренная связь их с народным творчеством придали новаторский характер достижениям Е. Брусиловского.

_________

⁶ А. Дмитриев. Полифония как фактор формообразования. М., 1962, стр. 399.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 6

Прим. 7

Содержание