Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 72

ударные и щипковые, имитирующие старинные испанские и мавританские инструменты; колоритно-«фальшивая» Прелюдия в манере галисийских прегонов, где нарочито гнусавый гобой подражает гайте — старинной волынке бродячих музыкантов; великолепно стилизованная под «фанфарный» церемониал торжественных приемов и выходов кастильского двора эпохи королей-католиков «Симфония маэсе Педро»; куртуазно-элегантная музыка в стиле сарабанды или гальярды, сопровождающая императора Карла Великого и его придворных; наконец, обильное использование подлинных мелодий XV века (из собрания Салинаса), в том числе и самого «Романса о доне Гайферосе», и т. п. Несмотря, однако, на такую «этнографическую» скрупулезность, музыка оперы не только не суха или рассудочна, но, напротив, эмоционально-жива, впечатляюща и по-своему очень выразительна, а иные ее страницы заставляют забыть, что перед нами не настоящие актеры, а марионетки. Одна (но далеко не единственная!) из таких лучших страниц — сцена Мелисендры, ожидающей на крепостной башне вестей о доне Гайферосе, — задумчивая средневековая баллада, столь глубоко воссозданная, что кажется, сами минувшие столетия выплывают из тьмы и молчаливой чередой проходят перед нами (здесь Фалья с удивительным тактом и вкусом обработал мелодию кастильского романса XV века о Конде Кларосе). Некоторая необычность оперы обусловлена ее «кукольностью» (в ней только три вокальные партии — Дон Кихота, хозяина балаганчика маэсе Педро и мальчика, ведущего рассказ; остальные роли исполняются артистами миманса и марионетками): отсюда некая нарочитая «ненастоящность» персонажей и всего происходящего на сцене, предстающего как бы «в уменьшении». Быть может, именно по этой причине «Балаганчик» не пользуется у широкой публики той популярностью, которую он безусловно заслуживает по своим чисто музыкальным достоинствам.

«Балаганчик маэсе Педро» — глубокая реакция не только на «Треуголку», но на весь предшествующий творческий путь Фальи, с его более или менее подчеркнутыми «андалусизмами» и общей тенденцией к стилизации (хотя и на высшем артистическом уровне) типичных элементов фольклора. «Балаганчик» знаменовал собой не просто резкий стилистический поворот, но известную творческую переориентацию.

Идеалом Фальи было создание такой музыки, которая выразила бы испанский характер в его общенациональном содержании и в форме максимально свободной от региональной ограниченности. Как художник он стремился к тому, что Мигель де Унамуно сформулировал как философ: находить в местном универсальное, а в ограниченном и замкнутом — вечное. Эволюция Фальи от «Балаганчика» к Концерту и далее к «Атлантиде» проходит под знаком этих поисков и не случайно отмечена духом Кастилии. Андалусийский музыкальный пласт был роскошен, но он был регионально ограничен, а теперь и исчерпан. Испания лежала к северу от Гвадалкивира¹³. После «Балаганчика» — «дани благоговейного уважения к славе Мигеля Сервантеса» — Фалья обращается к традициям испанских клавесинистов и мастерски претворяет их в новой для него манере, лишенной каких бы то ни было элементов стилизаторского любования, очень концентрированной и динамичной, — в Концерте для клавичембало, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели, который Равель назвал «самым совершенным образцом современной камерной музыки». Все в этом концерте — его простые ритмы; лаконичные, диатонического склада, как и старинные испанские cantos, мелодии; очень свободная полифония, воскрешающая (разумеется, на современном уровне) манеру «cazas» испанских контрапунктистов XVI–XVII веков; особый, лишенный живописности и в то же время глубоко впечатляющий колорит чистых тембров, обнаженных звуковых линий, — все источает трудно объяснимый словами, ни с чем не смешиваемый аромат Испании. Но Испании не мавританской, а Испании Сида и Дон Кихота; это не роскошная Вега и утопающая в садах Аламбра, а выжженная солнцем Ла Манча и суровые контуры Эскориала. В «Атлантиде», задуманной, по свидетельству Э. Альфтера,

_________

¹³ Еще Глинка интуицией гениального художника почувствовал, что Андалусия в самой Испании есть в значительной степени «Восток», «экзотика» и что истинно испанский дух заключен прежде всего в Кастилии. Обе «Испанские увертюры» Глинки написаны на кастильском и североиспанском материале.

как народный спектакль под открытым небом в духе средневековых мистерий¹⁴, Фалья идет еще дальше в своем стремлении к синтезу музыки различных областей полуострова — Андалусии, Кастилии, Галисии, Каталонии, к созданию грандиозного музыкального auto sacramental, место действия которого — вся Испания, от Пиренеев до Геркулесовых столпов, а время действия — вся ее история...

То, что в «Атлантиде» наряду с другими звучит и каталонский мелос, кажется символичным.

Все европейские музыканты (за исключением, как мы сказали, Глинки), обращаясь к Испании, обращались к Андалусии. Этой традиции следовала поначалу и новая испанская школа: каталонцы Педрель, Альбенис и Гранадос искали источник вдохновения в мелодиях и ритмах Малаги и Альмерии, Трианы и Альбайсина. Андалусиец Фалья «шел с юга на север» и, пройдя всю страну, достиг Каталонии. К тому времени, когда этот символический круг замкнулся, национальная испанская школа пользовалась мировым признанием.

Не все сочинения Фальи последнего периода вызывают одинаковую реакцию критики. Жан Обри, например, считает, что начиная с Концерта композитор «покинул хорошую дорогу, которой следовал ранее». Ю. Крейн видит в эволюции испанского мастера от «Ночей в садах Испании» и балетов к «Балаганчику маэсе Педро» поворот в сторону модернизма и конструктивизма.

С этим решительно нельзя согласиться. Не знавшая компромиссов натура Фальи принимала извне лишь то, что согласовывалось с его собственными убеждениями художника. Но трудно представить что-либо более несовместимое с артистическим — и человеческим — обликом композитора, чем демонстративный нигилизм или догмат какой бы то ни было системы. «В своем мирном домике в Гранаде Фалья не мог иметь ничего общего с рожденной в атмосфере кафкианства нововенской школой — писал Пуленк. — Этот вдохновенный гений ненавидел системы». Фалья шел к искусству не от систем, а от жизни, от живых слуховых и зрительных впечатлений, никогда не порывая связей с реальной действительностью и с национальной музыкальной почвой, — даже в самых «спорных» своих сочинениях. Партитура «Балаганчика», например, буквально пронизана народными мелодиями и интонациями. Главная тема первой части Концерта представляет собой мелодию популярнейшей испанской песни XV века «De los álamos vengo, madre», которая входит во все музыкальные антологии, известна в многочисленных обработках (в том числе Лорки) и которую знает каждый грамотный испанец, а во второй части — торжественном Lento — Фалья воспроизвел поразившее его воображение звучание гобоев и фаготов, которые он слышал во время церковной процессии в Севилье. Подобных примеров можно привести не два, не четыре — множество. И упорное молчание художника на протяжении предвоенного десятилетия 1930-х годов, в пору сильнейшего обострения всеобщего кризиса западноевропейского искусства, — было ли оно вызвано только болезнью? Не свидетельствовало ли оно о том, что в слабом, больном теле Фальи жил удивительно здоровый дух, решительно не приемлющий упадочничества и пессимизма?

Никто не сформулировал эстетические принципы Фальи лучше, чем это сделал он сам в ряде музыкально-критических работ, опубликованных на протяжении 1916–1939 годов. В Предисловии к «Краткой музыкальной энциклопедии» Хоакина Турины (1917) композитор писал, в частности: «Искусство не может и не должно иметь иной цели, как пробуждать чувства, эмоции и обращаться к ним. Нельзя превращать искусство (arte) в искусственность (artificio), пользуясь “средством” как “целью” и конструируя при помощи звуков нечто вроде шахматной задачи, ребуса или какого-нибудь другого столь же невинного и бесполезного времяпрепровождения... Те же, кто пытается догматизировать искусство, не только впадают в достойное сожаления заблуждение, но и наносят прямой вред искусству».

Эти слова большого художника и сегодня звучат более чем актуально. Сам же Фалья в конце жизненного пути мог бы с полным правом сказать о собственном творчестве то, что сказал о нем Ролан-Манюэль: «Оно было для меня лучшим средством быть полезным людям».

_________

¹⁴ См.: André Gauthier. Manuel de Falla. Éditions Seghers. Paris, 1966, pp. 169–170.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание