ся новые элементы стиля Богатырева, явно связанные со свиридовской традицией («Курские песни», «Маленький триптих»).

При всем том (или, может быть, благодаря этому) резко возросла роль эмоционально-выразительной детали, колористического «пятна», характерного фактурного штриха. Вот яркий пример. Особенности оркестрового развития темы солирующего баса «Ой, спраў, матка, тры дудкi» (четвертая часть) обусловлены образным смыслом народной песни. Использованные композитором тонкие оркестровые штрихи призваны колористически живописать жанровую картину и одновременно выразить нарастающую скорбь расставания. Суровый напев звучит на фоне глухо гудящего тонического органного пункта струнных и прозрачного ostinato треугольника: неприметно вплетается подголосок кларнета, имитирующий наигрыш дудки. Затем тот же напев ведут два гобоя параллельными квартами. Хоральный фон (мужской хор с закрытым ртом) и выразительная песнь валторны отличают очередной куплет.

Сочинение может временами показаться растянутым. Вероятно, это ощущение вызвано обилием строфичности, недостаточно сильной контрастностью внутри частей и определенным единообразием трехчастных композиций. Все же, думается, элементы конструктивной статики во многом преодолимы в процессе исполнительства (правда, пока еще исполнитель — Белорусская хоровая капелла — не дал убедительного художественного решения этой партитуры).

«Белорусские песни» радуют как очевидное достижение в жанре, который хоть и не страдает от невнимания композиторов республики, однако сравнительно небогат достижениями. А. Богатырев написал патриотическую кантату, полную человечности и света, эмоционально содержательную, облаченную в отчетливую национальную форму. Музыкальное решение проблемы национального весьма близко здесь современной традиции русской лирики и эпоса.

И последнее. В республике не утихает спор: как «народнее» — с «цитатами» или без? Думается, не в них дело. Дело в упомянутом уже мастерстве постижения национальной художественной речи, в овладении закономерностями народного интонирования.

Настойчиво утверждая эстетику искусства мелодийного, эмоционально-непосредственного и, одновременно, преодолевая архивно-охранительное отношение к фольклору, А. Богатырев укрепляет, растит живую ветвь белорусской музыки.

Э. Фрадкина, Э. Финкельштейн

«Музыка для...»

В процессе знакомства с новыми произведениями молодого автора наступает такой момент, когда отдельные стороны его творчества начинают восприниматься как существенные, определяющие авторскую индивидуальность. Еще несколько лет назад, действительно, трудно было с достаточной долей уверенности сформулировать ведущие черты художнического облика ленинградского композитора Владислава Успенского. Однако за последнее время из-под его пера вышли сочинения, свидетельствующие о четкой направленности творческой мысли.

Успенский пишет много. Он — автор фортепианных миниатюр, двух ораторий («Мой сверстник», «Всегда человек»), трех балетов («Буревестник», «Костюм цвета сливочного мороженого» и «Памяти поэта», удостоенного первой премии на Всесоюзном конкурсе одноактных балетов 1968 года), вокального цикла на стихи Маяковского, опер «Война с саламандрами» и «Интервенция», хоровой поэмы «Памяти Ленина», Концерта для двух фортепиано и симфонического оркестра, Концертино для тромбона и симфонического оркестра

_________

Авторы публикуемой статьи затрагивают круг важных проблем, связанных с распространенным ныне типом концертной композиции. Предлагая эту статью вниманию читателей, редакция оставляет за собой право вернуться и к самой проблематике, и к конкретному материалу, привлекаемому авторами.

(получило первую премию на Всесоюзном конкурсе для духовых инструментов 1963 года), Музыки для скрипки и малого симфонического оркестра, Музыки для струнного квартета и ударных инструментов, песен, музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам...

В большинстве этих разнообразных по жанру и, естественно, не равноценных по художественным достоинствам работ (многие из них писались еще в студенческие годы) можно отметить главное, объединяющее их свойство. Даже те сочинения, которые не связаны непосредственно со сценическим действием, обращают на себя внимание образной характеристичностью, внешней, «зримой» ассоциативностью.

Вероятно, не случайно из инструментальных жанров композитор явно тяготеет к концерту, который по своей природе чем-то особенно близок театру — своеобразной наглядностью, «сценичностью» музыкального действа, наличием монологов солиста, вступающего в противоборство с оркестром, что можно уподобить конфликту персонажей, характеров и т. д. На это родство обращал внимание еще Б. Асафьев, говоря, что в «концерте есть что-то от театра».

Запечатлеть сложный мир человека, понять, осмыслить время, его тревоги, конфликты, надежды — эта вечная тема искусства становится для каждого художника в конце концов самой главной, самой насущной. Думается, что в Музыке для скрипки и симфонического оркестра молодой автор впервые для себя задумался над темой «осмысления жизни» столь серьезно. Настроение сосредоточенного раздумья, психологизм произведения определили совершенно иную, по сравнению с предшествующими его работами (Концертом для двух фортепиано и Концертино для тромбона), трактовку жанра.

Условно современный концерт можно разделить на два типа. К первому отнесем сочинения, исполненные эстрадного праздничного блеска. В них особое выразительное значение имеет изобретательная, насыщенная разнообразными виртуозными приемами фактура. В них виртуозность партии солиста не менее существенна, чем ее драматургическая функция. Говоря о таком типе, нельзя не вспомнить слова Моцарта о том, что «концерт должен быть приятен для слуха» и «равнодоступен знатокам и любителям музыки». Наиболее яркое претворение в XX веке эта линия получила в фортепианных и скрипичных концертах Прокофьева, Стравинского, Хачатуряна.

Второй тип образует определенная группа концертов лирико-драматического склада, которые иногда получают наименование «концерта-симфонии». В качестве примеров назовем скрипичные концерты Берга, Шостаковича, Мясковского. Подчинение исполнительского начала глубинным идейно-образным задачам, строгое ограничение в выборе технологических средств характерно для данного типа композиции. Правда, виртуозный элемент как примечательная черта жанра все же сохраняется.

Первый охарактеризованный нами вид представлен в творчестве В. Успенского Концертом для двух фортепиано и оркестра и Концертино для тромбона и оркестра. Ко второму типу близки Музыка для скрипки и малого симфонического оркестра и Музыка для струнного квартета и ударных инструментов. На последних двух сочинениях хотелось бы остановиться подробнее, так как они, наряду с оперой «Война с саламандрами», уже получившей отклики на страницах журнала¹, в наибольшей степени показательны для выявления авторской индивидуальности композитора.

Какие же черты концертности присутствуют в Музыке для скрипки? Прежде всего, уже само противопоставление солирующего инструмента оркестру. Насыщенность партии солирующей скрипки виртуозными трудностями — также одно из обязательных свойств жанра. Если в предшествующих концертах Успенского эстрадность выступала как развлекательное, блестящее начало, то здесь эстрада — «трибуна», с которой произносится взволнованный, драматический монолог. Такой замысел Музыки для скрипки влечет за собой и особый комплекс выразительных средств. Не случайно выбор композитора пал на солирующую скрипку. Успенский, подобно многим современным композиторам, трактует ее прежде всего как инструмент экспрессивной выразительности.

_________

¹ См.: М. Арановский. Киноопера Вл. Успенского. «Советская музыка», 1967, № 1 ; М. Бялик. «Люди, будьте бдительны». «Советская музыка», 1968, № 12.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Э. Фрадкина, Э. Финкельштейн

«Музыка для...»

Содержание