Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 21

Виртуозность скрипичной партии здесь обусловлена взволнованностью тона, страстностью высказывания: широкая интервалика, напряженное звучание верхних регистров струн, особенно баска, обилие полифонии (как известно, скрипичная полифония отличается специфической напряженностью).

Тематизм Музыки для скрипки проникнут декламационностью, непрерывностью развертывания. Рождается ощущение непринужденно-свободного высказывания, как бы импровизации. И виртуозность, и импровизационность в инструментальном концерте классического типа концентрировались, как правило, в особом разделе формы — каденции. Есть развитые каденции и в сочинении Успенского. Однако свойства каденции рассредоточены в нем по всем разделам формы, что дает основания говорить о каденционности как приеме, а не только структурном элементе формы. И это — тоже один из характерных «параметров» концерта лирико-драматического плана.

Анализ произведения Успенского раскрывает его привлекательную черту: импровизационность не влечет за собой «расплывчатости», «размытости» формы. Партитура четка, драматургически дифференцируется как по горизонтали, так и по вертикали. (Вообще для этого автора характерны ясность конструктивного мышления и точный драматургический расчет.)

Форму сочинения в целом можно перевести на язык простой схемы: 1) прелюдия; 2) экспозиция и разработка двойной фуги, приводящая к кульминации; 3) лирическая интермедия, переходящая в пассакалью; 4) вторая кульминация — сокращенная реприза фуги; 5) кода.

Конструктивная четкость и определенность столь же свойственны и Музыке для струнного квартета и ударных инструментов². Это лаконичный пятичастный цикл: Прелюдия, Фугетта, Интермеццо, Токката, Постлюдия. Лаконизм произведения предопределил особую весомость и выразительность мельчайших элементов формы. Слушатель сразу же попадает в «гущу событий». Даже в спокойной, казалось бы, Прелюдии заключен затаенный внутренний конфликт; скорбные секундовые интонации струнных (лейтмотив пьесы) чередуются с жесткими ударами литавр и тревожной барабанной дробью:

Прим. 1

Следующие три части представляют собой своеобразный микроцикл. Основной контраст здесь заключен между частями. Интермеццо с мягкой, задумчивой вальсовой мелодией:

Прим. 2

обрамляется колючей, угловатой музыкой Фугетты и Токкаты, где напор зловещего механистического начала достигает апогея. Кульминация цикла — заключительный раздел Токкаты — картина тотального разрушения. Крах... Пустота... И лишь в тишине слышны одинокие разрозненные звуки. Так начинается Постлюдия. Снова появляются скорбные секундовые интонации. Как далекое воспоминание звучат обрывки темы вальса.

_________

²Существует редакция этого сочинения для струнного оркестра и ударных.

Обычно попытка прокомментировать музыкальную драматургию словесным пересказом достаточно рискована, особенно если речь идет об инструментальных жанрах. Но в данном случае такой риск в известной мере может быть оправдан, ибо из сопоставления и чередования структурных элементов Музыки для струнного квартета и ударных Успенского явно проступает «сюжетная» линия. Использованные в этом сочинении многие средства современной композиторской техники (фрагменты импровизационной формы, особые приемы звукоизвлечения, выход за рамки тональности) подчинены четким образным задачам; почти за каждым приемом стоит ассоциативность «зрительного ряда», каждый из них как бы персонифицирован. (Именно это мы и имели в виду в начале статьи, говоря о театральности музыки Успенского.)

В кульминации Токкаты свободная импровизация всех инструментов как нельзя лучше соответствует драматургической задаче: хаос разрушения выражен хаосом звуков. Рассредоточенные по крайним регистрам отдельные выдержанные звуки вне тональной опоры создают ощущение прострации.

Если при рассмотрении Музыки для скрипки и симфонического оркестра мы ориентировались на жанр сольного инструментального концерта, то в связи с Музыкой для струнного квартета и ударных возникают параллели с concerto grosso. Об этом в первую очередь свидетельствует примененный композитором принцип музицирования ансамбля солистов. Соревнуются между собой как отдельные инструменты, так и целые группы. К примеру, сквозная тема сочинения, которая перекидывает арку через весь цикл — от Прелюдии через Интермеццо к Постлюдии, основана на таком сопоставлении групп. При этом сама трактовка этого приема достаточно традиционна: эмоционально-взволнованной, глубоко человечной звучности струнных противостоит жесткость и механистичность ударных.

Тембровая драматургия выявляется и в соотношении более крупных структур. Если струнные в Прелюдии, Интермеццо и Постлюдии выступают как напевные инструменты с преобладанием легатной техники, то в Фугетте и Токкате представлено все многообразие «жестких» приемов игры на струнных, временами достигающих эффекта ударности.

Итак, обе «музыки для...» молодого ленинградца В. Успенского в жанровом отношении соприкасаются с концертом. И тем не менее автор не назвал так свои сочинения. Причины этого, по-видимому, связаны со сложностью современного толкования традиционных наименований. В сочинениях Успенского есть нечто противоречащее сложившимся представлениям об инструментальном концерте, например трактовка цикла, в котором отсутствует быстрый, энергичный финал.

Музыкальное искусство XX века, как в фокусе, собрало типы композиций разных веков. Сознание современного слушателя должно сопоставлять новое понимание жанра со старым, постоянно совершать внутреннюю перестройку, делая поправки на стиль, эпоху. По существу, жанров накопилось гораздо больше, чем соответствующих терминов. И, думается, само по себе определение «Музыка для...» имеет полные «права гражданства» в современной профессиональной культуре, особенно после Хиндемита и Бартока.

С другой стороны, нет еще достаточных оснований говорить об этих «музыках» как о новом типе композиции с закрепленным кругом новых свойств. Именно поэтому оба сочинения В. Успенского мы рассматривали с точки зрения привычных жанровых ассоциаций.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Прим. 2

Содержание