Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 23

Следует отметить, что и в тексте, и в музыке авторы широко используют прием повторности, чрезвычайно характерный для детского творчества вообще и составляющий одну из его закономерностей. Кроме того, этот прием помогает подчеркнуть в персонажах наиболее типичные черты. Повтор отдельных фраз придает речам Учителя назидательность, высказываниям старосты Пети — оттенок приторной вежливости, в партии же юного героя такой повтор возникает в моменты наиболее вдохновенного вранья.

В сочинении С. Баневича уже содержится многое из того, что можно считать необходимыми приметами жанра детской радиооперы: небольшой размер, четкая, легко воспринимаемая композиция, стремительно развивающийся, занимательный, динамичный сюжет, яркие и лаконичные музыкальные характеристики, чередование собственно музыкальных эпизодов с разговорными вставками и декламацией на музыке, умелое использование возможностей микрофона, позволяющего подать «крупным планом» любую звуковую деталь спектакля, тактичное применение шумов и акустических эффектов для «декорирования» места действия. Такого рода «малые» оперы не нуждаются в пышном оркестровом наряде: вполне достаточен камерный оркестр или небольшой инструментальный ансамбль. Что же касается исполнителей, наилучшего художественного результата достигают здесь скорее не оперные певцы, а драматические актеры с их более точной и вместе с тем более выразительной манерой подачи слова и вокального интонирования.

Еще более специфична радиоопера «Доктор Айболит» Л. Пригожина. Как известно, сюжет К. Чуковского не раз уже привлекал внимание композиторов. Однако произведение Пригожина, на мой взгляд, едва ли не самый удачный вариант музыкальной интерпретации знаменитой сказки. (Кстати говоря, сценарий разработан самим композитором.) Выпуклые лейттемы героев сказки поданы в удачно найденной тембровой окраске (прием, восходящий к прокофьевскому «Пете и Волку»). Изобретательно и живо написаны ансамбли, выразителен антракт, живописующий далекую Африку, с искусно наложенными на музыку подлинными голосами африканской саванны. Отлично обыгран принцип оперного дуэта: на два голоса поет сказочный Тяни-Толкай о двух головах.

Успех постановки объясняется также тем, что технические возможности радио использованы здесь особенно широко. Фантастическая, сказочная тематика вообще представляет благодарнейший материал для воплощения ее средствами радиотеатра. Соображения практической осуществимости не сковывают творческой фантазии, тут можно «навоображать» любые чудеса, свободно оперировать временем-пространством, изобретать диковинные звучания.

Постановщик спектакля Н. Бирман, звукорежиссер Н. Андронова и звукооператор В. Козунова проделали поистине виртуозную работу в этом направлении. Отличный эффект дал, например, такой, чрезвычайно трудный для выполнения, прием, как запись партий оркестра и певца на разных скоростях с последующим наложением их друг на друга. Именно так удалось получить оригинальную тембровую окраску голоса обезьянки Чичи или своеобразное звучание хора обезьян.

Специфика радио позволяет также поручать несколько партий одному артисту. В опере Л. Пригожина большинство ролей исполняет В. Матусов. Это не только дает возможность певцу продемонстрировать высокую технику актерского перевоплощения, но и обеспечивает единый темпоритм спектакля.

В оригинальной комической опере Пригожина столько выдумки и блеска, что она завоевала и взрослую аудиторию. В то время как дети переживают приключения героев оперы «на полном серьезе», взрослые слушатели с удовольствием реагируют на заложенные в ней комические эффекты и иронический подтекст, на пародийное обыгрывание оперных штампов. (Та же двузначность характерна и для оперетты Баневича «О Толе...».)

Еще одну свою работу для радио Л. Пригожин адресовал детям среднего возраста, избрав в качестве литературной основы романтическую сказку Аркадия Гайдара «Мальчиш-Кибальчиш» (либретто С. Тихой и Т. Свириной).

По своей жанровой принадлежности это сочинение наиболее близко к формам традиционной оперы: в нем отсутствуют речевые фрагменты (голос Ведущего звучит на музыке лишь в заставке и в конце), сохранено традиционное номерное строение. Музыка оперы мелодична, в ней много распевных интонаций, своеобразна ее ладовая окраска. Светлая и поэтичная песня «Плыл кораблик голубой» (которая могла бы, кстати говоря, украсить репертуар любого детского хора) воспринимается как ведущая тема сочинения, из нее вырастают основные мелодические особенности партии Мальчиша.

В иной манере написаны сцены в стане буржуинов. Композитор широко применяет в партии оркестра прием контролируемой импровизации, особенно уместной в звукоизобразительной картине боя. Удачно найдена и музыкальная характеристика Главного буржуина: мерные четверти, следующие одна за другой с механической регулярностью, образуют мелодическую линию речитативного склада, лишенную какой-либо тональной ориентации.

Вместе с тем в развитии действия ощущается некоторая замедленность и статичность. Так, например, трехкратное появление Вестника, в результате которого на войну последовательно уходят отец, брат, а затем и сам Мальчиш, не сопровождается в музыке достаточным нарастанием внутренней динамики. Во всяком случае, драматургическое crescendo от первого появления Вестника ко второму мало ощутимо. Можно усомниться и в том, соответствует ли общему духу повести Гайдара неторопливо-повествовательный характер развертывания музыкального действия. Романтический образ Мальчиша-Кибальчиша требовал, как мне кажется, более приподнятой и динамичной трактовки.

Впрочем, дело даже и не в этом. В конце концов, композитор волен прочитать литературный первоисточник так, как подсказывает ему его творческое воображение. Дело в том, что в отличие от предыдущей своей работы Л. Пригожин на этот раз отказался (надо полагать, намеренно) от использования специфики радиожанра, ограничившись средствами чисто музыкальной драматургии. Возможно, именно поэтому, когда слушаешь оперу по радио, возникает ощущение некоторой затянутости и даже вялости в развитии действия.

Режиссер Н. Бирман попытался «радиофицировать» произведение уже в процессе постановки. Но поскольку партитура сочинения не предусматривала этого, подобная попытка не пошла на пользу собственно музыкальной стороне. Сделанные режиссером купюры, вместо того чтобы динамизировать действие, нарушили равновесие частей, а те немногие бытовые шумы, которые были наложены на готовую уже фонограмму, лишь «загрязнили» звучание музыки. Слишком приглушенным оказался оркестр, несущий в опере важную смысловую нагрузку. Представляется спорной исполнительская манера певцов. И отец Мальчиша, и его брат, и Главный буржуин поют тем широким, на большом дыхании, звуком, который уместен на оперной сцене, а на радио, перед микрофоном, производит впечатление несколько неестественной, гипертрофированной звучности.

Накопившийся опыт показывает, что работа над детскими «микрооперами» становится для композиторов своеобразной экспериментальной лабораторией, где, с одной стороны, вырабатываются и проверяются на радиофоничность те или иные музыкально-драматургические и постановочные приемы, которые могут быть затем использованы во «взрослой» радиоопере. С другой стороны, здесь возникает новый в интонационном и структурном отношении материал, способный, быть может, внести свежую струю и в развитие оперного жанра вообще.

Наиболее показательна в этом смысле радиоопера Г. Банщикова «Осталась легенда» (текст Ф. Нафтульева и А. Лосева, режиссер И. Рассомахин). По своей жанровой принадлежности она представляет собой музыкальную драму на героико-романтическую революционную тему. В основе сюжета — короткая, но яркая жизнь девятилетнего мальчика Коти Мгеброва, чей прах покоится в священной земле Марсова поля в Ленинграде.

...Звучит труба, повелительно призывая ко вниманию. На выразительной теме виолончелей возникает голос Глашатая: «Мы, живущие сегодня, когда мощные тела ракет дрожат от нетерпения, готовые ринуться к Марсу, мы все чаще оглядываемся на камни Марсова поля...» Декламация незаметно сменяется пением. Вступает хор, в партии его используется текст, высеченный на надгробиях и принадлежащий, как известно, А. В. Луначарскому. Торжественная и скорбная музыка пролога завершается призывом Глашатая: «Живущие сегодня! Слушайте голос Марсова поля! Слушайте музыку Революции!»

После небольшой паузы радиосцену заполняет шум улицы и звонкие голоса мальчишек-газетчиков, выкрикивающих последние новости. (Этот прием, используемый также в начале последней картины, позволяет весьма лаконично охарактеризовать историческую обстановку, на фоне которой разворачивается действие.) Последовательное применение в спектакле синтеза музыки, слова и шумов рождает почти физическое ощущение зримости происходящего, создает тот драгоценный «эффект соучастия», который в наибольшей степени свойствен как раз радиожанрам.

Поиски верного соотношения музыки и разговорного текста — одна из труднейших задач в создании радиоспектакля. Переход от музыкальных фрагментов к речевым должен быть естественным, органичным. Именно так выглядят эти переходы в опере Г. Банщикова. Другая сложность возникает при наложении текста на музыку. Прием мелодекламации используется Г. Банщиковым широко и умело, причем музыка в таких случаях чаще всего не обладает ярко выраженной метроритмической структурой, что позволяет избежать нежелательного расхождения музыкального ритма с метрической структурой стиха и логическими ударениями разговорного текста².

_________

² Подобный просчет имеет место в оперетте «О Толе, Тоболе и невыученном глаголе...» С. Баневича, в эпизоде, где стихотворный текст накладывается на четко ритмизованную мелодию танцевального характера, образуя неприятную для уха какофонию ритмов. Как мне представляется, здесь было бы более уместным прибегнуть к ритмичному скандированию стихов на соответствующем музыкальном фоне.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание