контрасту, может быть, по художественному любопытству мне всегда хотелось познать движущие силы и проявления человечности, человеческого в других искусствах» («Русская живопись»).

Вопросы взаимосвязи музыки и поэзии особенно интересовали исследователя в двадцатые годы. В это время появляются его работы «Музыка в творчестве М. А. Кузмина» (1920), «Данте и музыка» и «Поэзия Некрасова в русской музыке» (1921), «У истоков жизни» (памяти Пушкина) и «Стихотворения в современной русской музыке. I. Романсы Метнера на стихотворения Пушкина» (1922). Наиболее значительные свои статьи Асафьев предполагал объединить в книгу. Он писал П. А. Ламму 11 августа 1922 года: «...В ближайшее время, т. е. по крайней мере к 15 августа, я мог бы... представить Вам уже вполне обдуманную книгу. Названия не знаю, но суть: взаимодействие музыки и поэзии» (цит. по кн.: Е. Орлова. Б. В. Асафьев. Путь исследователя и публициста. Л., 1964, стр. 115). В эту книгу должна была войти и работа о поэзии Блока. В двадцатые годы издание книги не было осуществлено, но от замысла ученый не отказался. В 1941 году, составляя план цикла исследований под общим названием «Мысли и думы», Асафьев включил в него книгу «Музыка русской поэзии (о действительности музыкальных образов в поэтической речи)». Как известно, этот замысел также остался неосуществленным.

Статья «Видение мира в духе музыки» состоит из введения и семи глав: 1. Песня, пение, песенность; 2. Природа, в звучании слышимая и видимая; 3. Невидимое — звучащее; 4. Звон; 5. Динамика звучания; 6. Слышание тишины и смерти; 7. Смерть.

Теоретические предпосылки введения связаны с асафьевской концепцией музыки как искусства интонируемого смысла. Концепция эта окончательно сложилась позднее и, как известно, была детально разработана в капитальном труде «Музыкальная форма как процесс». Однако уже в двадцатые годы Асафьев придерживался точки зрения, которую он сформулировал позднее, классифицируя искусства на «интонационные, искусства высказывания, произнесения» и на «немые».

Определяя специфику музыкального и поэтического искусства, исследователь указывает на явление интонации как на особенность, присущую и музыке, и поэзии. Подчеркивая, что в поэтической речи слово воспринимается в единстве смысловой и звуковой его сторон, критик видит музыкальную сущность поэтического произведения в присутствии «актуального, все объединяющего начала».

В своих рассуждениях Асафьев часто оперирует понятиями «звучащие образы» и «звуковые образы». Для правильного их понимания необходимо помнить, что под первыми он имеет в виду образы, «содержащие в себе состояния звучания (например, все [образы], связанные с представлением о «звенении»)», а под вторыми подразумевает «скорее к звуку относящиеся обозначения» (например, музыка, названия инструментов).

Анализируя стихотворения Блока, исследователь ставит перед собой задачу раскрыть, как происходит «кристаллизация музыки в слове», из каких элементов складывается «звучащий мир» замечательного художника.

В работе Асафьев касается самых разных сторон такого воплощения.

Одной из важнейших частей этого мира является песенное начало. Чтобы показать «песенно-напряженную ткань» поэзии Блока, исследователь прослеживает воплощение песенного начала в ней от конкретных упоминаний песни, пения до проявления песенной основы как мелодической сущности стиха.

Многочисленными примерами иллюстрирует Асафьев воплощение в стихах Блока звучаний природы — ветра, метели, волн и т. п. Он обращает внимание на постоянное стремление поэта передать именно в звучаниях то, «что могло быть не менее ярко выражено в зримом облике вне пребывания в музыке».

Подробно рассматривает критик, как использует поэт в своих стихах звучания различных инструментов — трубы, свирели, скрипки; отмечает особенную роль, принадлежащую в поэтическом мире Блока звону колокола.

Как музыкант Асафьев отмечает стремление поэта воплотить в стихах не только состояния звучания, но и процесс слышания. Цитируя строки «Давно мне не было вестей. Но были шорохи и стуки», он проводит параллель с «шорохами» деревянных духовых инструментов в четвертой картине «Пиковой дамы» Чайковского.

Исследователь останавливается на примерах, вызывающих у музыканта представления об изменении звучания, его нарастании или ослаблении, замедлении или ускорении. Иногда, воспринимая развитие стихотворения глубоко аналогично музыкальному построению, например, по поводу последней, завершающей строфы стихотворения «Город в красные пределы...»:

А на башне колокольной
В гулкий пляс и медный зык
Кажет колокол раздольный
Окровавленный язык.

критик замечает: «Это — своего рода совершенный каданс!»

Как контраст, как противопоставление звучанию наблюдает Асафьев воздействие таких образов, как тишина и молчание. Отражения этих состояний в поэзии он считает в некоторой степени сопоставимыми с ролью паузы в музыке.

Автограф статьи «Видение мира в духе музыки» хранится в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР. В 1922 году часть статьи была напечатана в третьем номере машинописного журнала «Соблазны и преодоления», издававшегося на правах рукописи Разрядом истории и теории музыки Российского института теории искусств в Петрограде.

Игорь Глебов

ВИДЕНИЕ МИРА В ДУХЕ МУЗЫКИ

(Поэзия А. Блока)

Вслушиваясь как музыкант в звучание поэтических произведений, я мало-помалу пришел к убеждению, что сущность процесса звучания и стиха, и музыки — одна: это некое состояние, в котором как обязательное условие предстает: непрерывность процесса звучания от первой зазвучавшей звуковой точки (мига) до последней. В музыке дана определенная интонация, степени динамики или напряженности которой меняются сообразно замыслу композитора, причем высота отдельных звучаний остается всегда точно фиксированной. В стихе к менее устойчивой, чем звуки музыки, интонации гласных и согласных присочетается смысловая данность отдельного слова и сочетания слов. Чем больше поэт склоняется к музыке ассонансов и аллитераций, тем ближе он к чистой музыкальной интонации, тем напевнее его стих и тем теснее соприкосновение с мелодией. Чуткий слух в состоянии улавливать даже такие счастливые моменты, когда можно постигать Мелос поэзии почти созвучным Мелосу музыки, т. е., не ставя граней между мелодикой стиха и мелодией музыки, слышать песенную напряженность и протяженность словесной ткани, заполненной в каждый данный миг и сцепленной в любое данное мгновение с моментом предшествующим. Работы над музыкальной сущностью (над постижением музыкального смысла звучания) Divina Commedia Данте и некоторых поэм и стихотворений Пушкина ¹ привели меня к наблюдениям, крайне меня порадовавшим, но которые убедили меня в то же время, что та значительная роль, которая отводится так называемой инструментовке стиха в анализе и в разграничении по степеням сопряженности стихов, насыщенных и не насыщенных в той или иной мере музыкальностью, — еще не обусловливает всецело пронизанности поэзии музыкой в том глубоком смысле, в каком выступает перед миром сама музыка, если только она действительно музыка, а не нарушение тишины или придаток ко всякого рода житейским торжищам. Музыкант-творец создает в мире существующем (вернее — над миром) свой мир — звучащий, который может быть постигаем только как органическое целое, где ни один миг не остается незаполненным или вне связи с целым. Верили, что природа боится пустоты, боится ее (т. е. пустоты или прерывности) в звучании и музыка. Из созерцаний мира музыкант выносит все как звуча-

_________

¹ См.: Игорь Глебов. «Данте и музыка» (изд. Гос. филармонии, СПб., 1921) и статья «У истоков жизни» (памяти Пушкина), предназначенная для муз[ыкального] журнала «Орфей» (изд. Гос. филармонии).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Игорь Глебов

ВИДЕНИЕ МИРА В ДУХЕ МУЗЫКИ

(Поэзия А. Блока)

Содержание