Выпуск № 11 (384) | 1970 - страница 28

Корр.: Принято считать, что Эрнест Гиро «стилистически точно» перенес в речитативы те сцены «Кармен», в которых использована драматическая форма театра: диалоги без музыки и диалоги «на музыке».

С. Рихтер: Я слышал «Кармен» бессчетное число раз. Я привык к речитативам, сочиненным после смерти Бизе. Они написаны ловко. Они меня не интересуют, хотя и не коробят меня. Но я их... дарю.

Мне очень нравится весь спектакль, поставленный Вальтером Фельзенштейном, за исключением одного: я не могу принять занавесы и боковые порталы. Занавесы, по-моему, мешают слушать музыку Бизе. Они страдают недостатком хорошего вкуса. Это единственное, что меня не устроило, что меня отвлекало. Главное впечатление от спектакля — это Кармен, Микаэла, Хозе, которые предстали перед нами живыми людьми. Это большое достижение.

Я знаю Эмму Саркисян по другим спектаклям, например по «Донье Жуаните», и я никак не мог представить себе, что она может быть такой Кармен. Саркисян в роли Кармен — это рождение актрисы.

То, что Вальтер Фельзенштейн смог открыть в ней такое дарование, то, что с помощью Фельзенштейна Саркисян смогла стать такой Кармен, — это прекрасно!

А Хозе? Вячеслава Осипова я раньше никогда не слышал. Его Хозе глубоко тронул меня. Этот Хозе запоминается своим драматизмом, непосредственностью, юностью. Молодой артист несомненно очень талантлив.

А Микаэла? Галина Писаренко мне хорошо знакома. Я видел многие ее интересные работы. В образе Микаэлы она для меня тоже была открытием. Вся партия прочтена заново. Микаэлу в постановке Фельзенштейна отличает народная подлинность. Наконец мы услышали Микаэлу, обладающую сильным характером. Мне понравился Моралес — Ян Кратов. Изящно сделал он эту роль.

Хор... Хор — это очень здорово. Но это не было для меня сюрпризом. Я знал, как Вальтер Фельзенштейн умеет работать с ансамблем, я ждал артистического решения массовых сцен и не обманулся в ожиданиях. Сценическое поведение хора прекрасно, но отсутствие чувства музыкального ансамбля меня огорчило.

Спектакль «Кармен», поставленный Фельзенштейном,— «большой», даже массивный. Все это очень весомо. Вальтер Фельзенштейн вообще склонен к добротным, основательным, массивным вещам. А почему, собственно, спектакль должен быть непременно «легким», легковесным? Я — за такую массивность. Она несет в себе много реально осязаемого. Такой спектакль наполнен, насыщен. В нем могут быть элементы, которые нравятся больше и которые нравятся меньше. Иногда что-то очень хорошо задуманное оказывается не доведенным до конца. Вспомните момент из первого акта, когда за решеткой появляются работницы фабрики. Это великолепно. Здесь большая заявка на жизненную, очень жизненную сцену. И становится жаль, когда табачницы, сойдя вниз, теряют ту жизненную правдивость, которую они принесли на сцену в первый момент своего появления. В мизансцене заложены большие возможности для того, чтобы сохранить и развить еще дальше драгоценную атмосферу жизненной достоверности.

У меня есть замечания по финалу второго акта. Вызывает какое-то чувство неприятия тот момент, когда по сигналу Кармен появляются сразу все контрабандисты. Зачем нужно такое массированное нападение на Цунигу? Для того чтобы разоружить его, достаточно было бы нескольких человек. Это ведь бывалый народ. А остальные могли бы постепенно выползать из всех щелей до самого вступления хора.

Я должен особо сказать о финале третьего акта. Он мне особенно понравился. Мы привыкли видеть, как Кармен бросается вслед за Эскамильо, а Хозе бросается на Кармен, чуть ли не швыряя ее на землю, так что кажется, будто он ее тут же убьет. Всей этой традиционной мелодрамы, слава богу, не было в спектакле Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Нигде не была нарушена мера. Все было полно драматического напряжения. Мизансцены в спектакле просто великолепны!

Корр.: Мы часто говорим об условности оперного жанра, и в этих словах как бы слышится утверждение, будто опера лишь условно является театром. Профессор Вальтер Фельзенштейн рассматривает оперу именно как музыкальный театр. Для него опера условна лишь в той мере, в какой условен реалистический театр. Как на ваш взгляд соотносятся в опере законы театра и законы музыки?

С. Рихтер: Я очень большой поклонник оперы. Я ее больше всего люблю и в музыке, и в театре. Отношение к опере у меня очень личное. Трудно ответить на Ваш вопрос категорически однозначно, сказав, что опера — это прежде всего музыка или что опера — это только театр. На основе оперной литературы можно судить, что сочетание «музыки» и «театра» в каждом произведении — свое.

«Кармен» по жанру — «опера комик». Это в первую очередь действие, течение жизни. Это музыкальный театр. Сочетание «музыки» и «театра» в этой опере стоит под знаком «театра». Постановка Вальтера Фельзенштейна воочию раскрыла нам эту сущность оперы Жоржа Би-

зе. Содержание, форма, жанр находятся здесь в полном соответствии. А в «Дон Карлосе» Верди сочетание «музыки» и «театра» уже иное, чем в «Кармен».

Я должен сказать, что чем больше разнообразия в этом сочетании «театра» и «музыки», тем лучше. Нельзя все сводить к одному приему, к одному канону. По сути дела, каждая опера дает свое сочетание этих определяющих элементов.

В опере, в оперном спектакле очень важно «чувство открытия», которое должен испытать слушатель. В спектакле Вальтера Фельзенштейна открывается многое. «Кармен» производит впечатление. «Кармен» увлекает.

Знаете, мы — Нина Львовна и я — видели и слышали «Кармен» много раз и в разных постановках. Она мне — вот так! (Святослав Теофилович делает жест, которым обычно сопровождаются слова «по горло надоело» или «сыт по горло». — Прим. корр.) И когда-то мы сказали себе, что больше не будем ходить на «Кармен». Но тут, у станиславцев, я был захвачен с самого первого момента. Спектакль все время давал мне новое и новое. Он вел за собой. Я смотрел его с большим волнением и интересом. «Кармен» надо ставить именно так, как поставил ее Вальтер Фельзенштейн. Но другую оперу...

Я не знаю, как надо ставить другую оперу. Скажем, «Тангейзер» Вагнера надо ставить по-другому. «Кармен» — опера динамичная, развитие в ней драматическое. Она предъявляет большие требования к сцене, к разрешению сцены. А «Тангейзер» по сути статичен, так же как и «Князь Игорь». Здесь сценическое решение надо искать в условности исторической фрески. В старых итальянских операх творческий акцент может быть сделан на чисто вокально-музыкальном исполнении и на чувстве эпохи и стиля. Где-то могут выйти на первый план оформление, свет. А в «Кармен» — все в сцене, все в действии.

Может быть, театральное решение оперы придется строить на выявлении исполнительских данных одного актера, подчинив ему все. Мы видели в Италии такой спектакль — «Медею» Керубини с Марией Каллас. Весь спектакль держался на ней одной. Но это был цельный спектакль.

Корр.: Принципиальный вопрос современного музыкального театра — самый характер пения в опере...

С. Рихтер: Нет единого рецепта на все случаи. Но есть закон: пение должно быть таким, как это предопределено автором сочинения. Слово и музыка в сочетании используются не только музыкальными, но и драматическими театрами. Сейчас стало очень модным прибегать к музыке в драматическом театре. Мне кажется, что это своего рода спекуляция. Надо всегда исходить из характера данного произведения. Надо всегда оставаться в каноне данного произведения. Нельзя установить канон, который был бы действителен для всех произведений! Обращаясь к произведению, нельзя исходить из канонов. Для данного сочинения каноном может быть лишь само сочинение.

Корр.: Есть ли мера, предел для фантазии художника, искусство которого состоит в сценической реализации сочинения, созданного другим художником? Часто можно слышать о том, что при исполнении произведения, при постановке его на сцене важнее всего показать, как ты сам видишь, слышишь это произведение, то есть важнее всего «самовыражение».

С. Рихтер: Я видел много спектаклей, которые были интересны именно работой режиссера. Но когда я обращаюсь к произведению, меня интересует автор. Я желаю увидеть автора. Показать автора — в этом и состоит, по-моему, прочтение любого произведения. Надо раскрыть людям, которые, может быть, не смогут сделать этого сами, то, что написал автор. От интерпретатора я жду, что он откроет мне автора.

Корр.: Слово и музыка в опере должны быть слиты воедино в каждой фразе, в каждом слоге, в каждой поющейся ноте. Между тем оперные певцы часто пренебрегают словом, оголяя гласные, «проглатывая» или неверно произнося согласные...

С. Рихтер: Певцы, оголяющие слог, — неталантливые певцы. Я знаю много таких. Мне их жаль. Поет он слова о любимой или о чем-нибудь ином, красивом, а в голосе его слышишь только одно: «Ах, какой у меня красивый голос! Послушайте, какой у меня красивый голос!»

Н. Дорлиак: Слово и звук неразделимы. Только те, кто не владеет голосом, чувствуют помеху в слове. Оголение гласных не свойственно русскому пению. Окраска звука идет от «оправы» гласного, от смысла слова и от отношения к нему. Шаляпин никогда не пренебрегал согласными.

С. Рихтер: Но в спектакле «Кармен» мне такая манера пения не бросилась в глаза. Ни у Саркисян, ни у Писаренко, ни у Осипова... Кстати, я забыл сказать, что у меня есть замечание по финалу оперы: Саркисян чуть-чуть неправильно расставила смысловые акценты в сцене с Хозе. Она злится больше, чем надо, на Хозе. А ведь Кармен в это время не здесь. Объяснение с Хозе для нее помеха на пути к желанной цели.

Корр.: Как Вы восприняли новый перевод С. Рожновского? Вы, наверное, наизусть помните перевод Горчаковой?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка