Выпуск № 11 (384) | 1970 - страница 30

него с дистанции десяти и более лет, это становится особенно очевидно.

Корр.: Когда к Вам в класс попадает такой «антиромантик», как Вы строите с ним свою работу?

Д. Башкиров: Вы понимаете, что более или менее обстоятельно об этом не расскажешь в нескольких словах. Мне кажется, что педагог должен сознательно культивировать в классе духовную атмосферу романтизма. Между педагогом и студентом должна возникнуть какая-то, пусть частичная близость духовной организации (но отнюдь не манеры исполнения, что возникает, увы, часто помимо воли педагога). Поэтому, сталкиваясь с пианистом рационального плана, я стараюсь максимально развить в нем ростки лирического, поэтического отношения к музыке. Я отдаю себе отчет в том, что этот музыкант вряд ли сможет когда-нибудь обрести подлинную непосредственность музыкального высказывания, но его воспитанный интеллект поможет ему найти такие исполнительские решения, такие, условно говоря, «заменители» непосредственного романтического дыхания, которые сделают его игру в какой-то степени эмоционально содержательной.

Всегда стремлюсь к тому, чтобы мои ученики играли по-разному. Молодые пианисты часто мечтают попасть в класс концертирующего педагога, который, как им кажется, может не только всему научить, но и все показать. Я же стараюсь в классе играть поменьше, зато больше беседовать с учениками, особенно старшими, обращая их внимание, в частности, на возможность различных исполнительских решений одной и той же фразы или эпизода, что так важно для развития творческой фантазии. Вообще в импровизации интерпретационных вариантов для меня заключена одна из самых больших радостей исполнительства. Иногда я даже позволяю себе такое удовольствие в концерте: специально повторяю на «бис» какое-либо сочинение, уже прозвучавшее в основной программе, причем даю себе разные «отправные точки», распределяю детали уже в процессе исполнения. Любопытно, что обе интерпретации, как правило, находят здесь же, в зале, своих сторонников и противников.

Правда, — необходима оговорка — подобный исполнительский эксперимент возможен лишь с небольшими пьесами, представляющими собой непосредственное лирическое высказывание. В крупных произведениях с драматургическим развитием необходима абсолютная выверенность, продуманность намерений — необходима концепция, в непогрешимости которой бываешь полностью убежден. Лишь таким образом достигается цельность трактовок всех крупных форм. Логичность и продуманность формы вовсе не противоречит романтичности исполнения. Наоборот, только на такой базе может возникнуть свобода художественного выражения, только тогда неожиданные детали, возможные в момент концертного выступления, не разрушают целого.

Приведу пример из собственного опыта: при записи первой части Восьмой сонаты Прокофьева разница в продолжительности каждого из трех вариантов этой двенадцатиминутной части, к моему удивлению, составила всего пять — десять секунд! И это вовсе не означало, что все эпизоды игрались синхронно по темпу, но, очевидно, внутреннее взаимодействие эпизодов в их драматическом развитии продиктовало сохранение общего «времени действия».

Однако должен подчеркнуть, что упомянутая мною основа — концепция, служащая фундаментом всей интерпретации, со временем меняется. Я бы сказал даже, что периодический пересмотр ее — необходимое условие сохранения романтического отношения к исполняемой музыке.

Корр.: Вы мимоходом коснулись звукозаписи. Сейчас среди концертирующих музыкантов и критиков идут оживленные и часто острые споры по поводу влияния, оказываемого звукозаписью на «технологию» и эстетику музыкального исполнительства. Не кажется ли Вам, что активное вмешательство звукорежиссера, изготовляющего «конечный продукт» на монтажном столе, приводит к своеобразному отчуждению интерпретатора от его искусства, превращает последнего в поставщика некоего «звукового сырья»? Вы не находите, что сама эта форма реализации творческого замысла вступает в неразрешимый конфликт со всем строем романтического мышления артиста? Ведь как ни определять романтическое исполнительство, несомненно, одна из существеннейших его особенностей — высочайшая интенсивность творческих процессов в самом ходе исполнения, которое не всегда полностью совпадает с заранее продуманным замыслом. Монтаж, осуществляемый вне процесса непосредственного творчества, естественно, признает лишь рациональную логику априорного замысла и тем самым, думается, лишает конечный «художественный продукт» многомерности живого исполнения.

Д. Башкиров: Прежде всего должен сказать, что не стоит преувеличивать опасность такого «отчуждения». За монтажным столом ты сам выбираешь те варианты, которые наилучшим образом отвечают твоему замыслу. Ты попросту освобождаешь его от случайностей (имею в виду не только чисто технические погрешности, но, главное, те или иные детали, может быть, и неплохие сами по себе, но противоречащие общей концепции, затемняющие ее). Думаю, нет основа-

ний считать такую работу «не-исполнительством». Привычка к игре в студии, качество рояля, акустические условия, мастерство звукорежиссера, творческое состояние в момент записи — все это может сделать результат ее удачным; тогда она часто не уступает концертному выступлению. В случае же неудачи мы склонны ссылаться на то, что звукозапись не дает полного представления об исполнителе...

Корр.: Если я правильно понял, вы хотите сказать, что романтическому исполнительству, как и любому иному, условия студийной работы — не всегда помеха. Следовательно, технический прогресс и романтическое мироощущение в искусстве — явления не только не взаимоисключающие, но способные обогащать друг друга. В связи с этим интересно услышать от Вас ответ на такой вопрос. Выше Вы говорили о своем интересе к различным трактовкам одной и той же музыки. Вам, вероятно, должна казаться заманчивой возможность непосредственно участвовать в создании самого музыкального произведения, как это предполагает алеаторический метод и ряд других сходных направлений в новейшей музыке?

Д. Башкиров: Конечно, все это очень соблазнительно. Но большинство исполнителей еще не готовы к реализации подобных перспектив. Мы видим, что сегодня далеко не все способны к подлинно творческой интерпретации даже законченного, выписанного во всех деталях музыкального текста. Вообще, вряд ли всем исполнителям когда-либо удастся стать соучастниками самого процесса создания музыкального произведения.

Что же касается некоторых явлений в новейшей музыке, то они представляются мне во многом интересными экспериментами, которые пока преждевременно выдавать за конечный результат. Все это лишь подготовка к...

Корр.: ...созданию чего-то принципиально нового в музыкальном искусстве?

Д. Башкиров: Не думаю. Скорее всего подобные новации после какого-то периода разработки и отбора откристаллизуются в некие новые элементы музыкального языка, которые обогатят и в чем-то видоизменят средства традиционной музыки, но не отменят полностью ее функциональные основы.

Корр.: Но вернемся к романтическому исполнительству сегодняшнего дня. Вам, вероятно, приходится встречаться со многими иностранными музыкантами, слушать их игру и вообще как-то соприкасаться с музыкальной жизнью зарубежных стран. Существуют ли там сегодня какие-то характерные тенденции, имеющие отношение к тем проблемам в музыке и в исполнительстве, о которых мы с Вами говорили в начале беседы?

Д. Башкиров: Не так-то просто сориентироваться в шумном потоке мировой концертной жизни. Конечно, стандартизация исполнительства зашла в последние годы достаточно далеко. Однако и сейчас встречаются артисты-антиподы, в том числе и среди выдающихся мастеров. Зачем далеко ходить за примерами? Не так давно, например, у нас в стране выступали почти одновременно крупнейшие пианисты современности: Бенедетто Микельанджели и Артур Рубинштейн.

Слушая игру Микельанджели, предельно отделанную во всех деталях, отмеченную непогрешимым пианистическим и звуковым мастерством, я вместе с тем иногда ощущал элемент рассудочности, недостаток творческого горения на эстраде и вспоминал слова Г. Г. Нейгауза о том, что «совершенство не всегда бывает со знаком плюс». Поэтому я отдавал предпочтение необычайной естественности музыкальной речи А. Рубинштейна. Обмениваясь впечатлениями со своим добрым знакомым, авторитетным критиком, мы восхищались игрой обоих, однако я пытался объяснить, что меня не вполне устраивает у Микельанджели. Мой собеседник внимательно слушал, со многим соглашался, но в конце сказал: «И все-таки Рубинштейн — это прошлое пианизма, а Микельанджели — его будущее!» Я подумал, что такое будущее меня не вполне устраивает...

Однако мы поторопились сокрушаться о будущем исполнительства. Сейчас и у нас, и за рубежом появляется все больше музыкантов, готовых противостоять тенденциям «индустриализации» исполнительского искусства с ее обезличиванием, обеднением духовной жизни и самих музыкантов, и их слушателей. Как я уже отмечал в начале беседы, исполнительское искусство (так же, как и любой другой вид искусства) не должно плестись в хвосте времени, бесстрастно отражая все его стороны, как позитивные, так и негативные. Гражданственный художник сам стремится воздействовать на свое время, стремится сделать его более человечным, более справедливым, а своих современников — счастливее и духовно богаче.

У настоящего творчества огромные возможности. И здесь, мне кажется, непреходящая роль принадлежит романтическому началу. Оно не даст превратиться исполнительскому искусству лишь в один из блестящих атрибутов современной цивилизации.

Беседу вел Б. Геннадиев

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Беседу вел Б. Геннадиев

Содержание