Выпуск № 11 (384) | 1970 - страница 18

Теперь — другое важнейшее качество, и оно — вовсе не противовес названному, оно — продолжение, порождение его. Это — историзм мышления Рабнновича-писателя, блистательная способность к процессуальной трактовке явления, к «эволюционно-генетическому», по выражению Каратыгина, подходу к фактам музыкальной практики. Перечитайте «Портреты пианистов»: очерки о Гилельсе, Гринберг — да это шедевры диалектической мысли об исполнительстве! Впрочем, только ли эти очерки? Вся книга дышит духом диалектизма, любой очерк — не фотография, а живопись, каковая только и может показать явление дышащим и, вместе, способна дать ему нравственную оценку. Пожалуй, лучших «биографий» я просто не знаю в литературе об исполнителях ¹. Все это написано первоклассным аналитиком, психологом (о Нейгаузе, о Софроницком — покоряюще тонко), главное же, повторяю, — диалектиком, для которого искусство живо, как жизнь.

Историзм — качество работы Рабиновича также и в периодике. То, что делает он в журнале «Музыкальная жизнь», затрудняешься назвать рецензией — в том привычном смысле, который этому слову сообщили рецензенты нашей широкой прессы. А впрочем, это именно рецензия, какой она, по-моему, должна быть. Это отклик на текущее событие музыкальной жизни, обладающий необыкновенно богатым историческим интерьером, «встраивающий» событие в ряд явлений — предшествующих, сопутствующих, последующих, измеряющий его на пересечении культурно-исторических координат. В пример приведу работы: «Александр Браиловский» (оценка пианистического прошлого, трезвый взгляд назад), «Слушая кливлендцев» (панорама истории дирижирования, его стилей, школ), «Анни Фишер» (картина сегодняшнего исполнительства, сложные сплетения нитей). Критик судит о данном событии во всеоружии всего своего слушательского опыта, судит в состоянии полной мобилизованности своего творческого потенциала. Отсюда — огромная познавательная ценность работ Рабиновича, ценность их просветительская, социальная, этическая, если угодно (последняя — в необыкновенной доверительности, с которой Рабинович адресует себя, свой опыт, свой нелегкий порою путь рассуждений к массовому читателю, она — в уважении к читателю, вере в него).

И снова — не «в противовес», а в продолжение. Замечательна способность Рабиновича к обобщению, к типизации, к «родовому мышлению»: именно она сделала исследователя ключевой фигурой в области исполнительской стилистики, типологии исполнительских стилей. Слова «стили», «стилевое» в последние десять лет не сходят со страниц работ Рабиновича. Его жгуче интересуют проблемы исторического процесса в исполнительстве. Именно в исполнительстве, а не в фортепианной литературе: не исполнением музыки различных стилей, а различными стилями исполнения занят Рабинович в отличие от большинства своих коллег по истории и теории пианизма! На этом пути у него значительные достижения; я, например, не опасался бы поставить его типологию игры Г. Гинзбурга (в книге «Портреты пианистов» ²) в один ряд с известными типологическими опытами Мартинсена. Быть может, несколько менее убеждает типологический анализ игры Аррау («лирический интеллектуализм»), но следует сказать, что материал исследователя так неподатлив, так непрост, что вряд ли можно ожидать на избранном пути легких и скорых побед. Между тем Рабинович-критик делает все, что требует история от историка, теория от теоретика. Он тщательно собирает материал. В основном — это записи. Филофоническая деятельность Рабиновича, принявшая сейчас широчайшие общественные масштабы (он — создатель московской секции филофонистов), — не гурманство, не пассивное коллекционирование, это — условие его существования как специалиста, как исследователя, как музыкального писателя. Конечно, записи — это особый мир, лишь параллельный миру «живого исполнительства» (во всяком случае, по моему убеждению). Но это

_________

¹ Близкая по заданию книга Иоахима Кайзера «Grosse Pianisten in unserer Zeit» (Мюнхен, 1965) не выходит за пределы констатаций, описание полностью вытесняет анализ. О книге Г. Шонберга «The great pianists» (Нью-Йорк, 1963) и говорить не приходится: она безнадежно испорчена «журнализмом», предвзятостью подхода, косностью терминологии.

² М., 1962.

богатый, однородный и вполне достойный исследования материал — сознательно и с необходимыми оговорками избранный исследователем. А кроме того, Рабинович работает и с «живым» материалом сегодняшних концертов, с материалом памяти, наконец!

Исследователь в своих типологических опытах ищет систему объективной аргументации, он мыслит в высшей степени «субстанциально» — настолько, насколько это возможно в избранных им пределах. В двух однотипных работах — «Шопен и шопенисты» и «Мысли о листианстве» — Рабинович на разном материале разворачивает одну и ту же методологию: строя тип «шопениста», «листианца», он исходит из предпосылок исторических (традиции исполнения, восходящие, как правило, к игре самого композитора), психологических (в частности, национальная психология), эстетических. То обстоятельство, что автор в обоих случаях приходит к совершенно различным — и убедительным — результатам, используя единую методологию, говорит, как мне кажется, о ее плодотворности.

Конечно, типизирующее, родовое мышление имеет свои издержки: как всюду, гипертрофированное достоинство становится недостатком. У Рабиновича в его увлечении «стилевым» порой наблюдается «типизация во что бы то ни стало»: едва успев назвать имя исполнителя, он уже объявляет его носителем определенного типа исполнительства — часто его же собственного имени (так, Караян дает «тип караяновского исполнительства»); «субстанциальность во что бы то ни стало» применительно к прошлому также ведет к натяжкам (решительно не принимаю, например, определение «гофмановское направление» в статье «Играет Иосиф Гофман»). Вместе с тем Рабинович ясно видит исключительность всякого художества, не вмещающегося в узкие рамки стилевых определений (абсолютно ясно пишет об этом в связи с Аррау); более того, — и тут он весь! — самоё исключительность он трактует как родовую черту художества, как субстанцию его (так, облик Софроницкого Рабинович замкнул именно словом «исключительность» — это и тонко, и верно) .

Издержки — от увлеченности, но от увлеченности и достоинства работы Рабиновича, от увлеченности — отвага толкований. Рабиновичу, однако, не чужд и трезвый критицизм относительно своих объектов, но только у него как у критика есть замечательное свойство (можно назвать это и правилом, и умением): он судит артиста, во-первых, по законам его искусства, а во-вторых, судит художника как художник, музыканта — как музыкант. Стоит ли говорить, как это важно? Ведь это дает убедительность писанию критика, ведь благодаря этому его работу ценят те, о ком он пишет, — ценят его и верят ему. В «Портретах пианистов» я знаю три поразительных отрывка, которые мог создать только художник, только артист — обращаясь к другому художнику, другому артисту. Это — Софроницкий во время концерта (стр. 88 первого издания), Нейгауз — с «театром для себя» (стр. 64), Гинзбург, говорящий себе: «...а я успею...» (стр. 98).

Критичнее всего Рабинович пишет о молодых. Это необычно для нашей музыкальной печати, но Рабинович здесь прав. Он ведь не язвит, не брюзжит, он единственно старается быть максимально полезным, что мыслимо лишь при условии подробного, придирчивого анализа слышанного. И Рабинович дает этот анализ, и тут, повторяю, обнаруживается решающее отличие его от множества коллег, отделывающихся в подобных случаях «ободряющими» общими местами. Я думаю, что и Д. Башкиров, и Л. Берман (они были молодыми, когда Рабинович писал о них) извлекли пользу из его рецензий: по крайней мере, им дали совершенно ясно понять, как они слышатся из зала.

Вот положительный опыт нашей критики. Притом здесь есть еще один момент, тоже сугубо положительный и тоже достаточно редкий в наших музыкально-критических писаниях. Да, Рабинович дает ясно понять, как слышится из зала тот или иной артист. Но он так же ясно дает почувствовать, что слышит артиста не один лишь критик, что вместе с ним слушает зал, публика, и что эта публика весьма пестра, весьма разнообразна в своих реакциях на слышимое. Иначе говоря, Рабинович отдает себе отчет в том, что явление исполнительского творчества множественно, что оно порождает столкновение мнений — и критик с этим считается, он делает «мнения других» звеном своей оценочной системы. Иногда он спорит с «мнением других»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание