Выпуск № 10 (371) | 1969 - страница 23

торые не нуждаются в правдоподобии. Эти несуразности и есть правда» ⁵.

Функция гротеска, таким образом, состоит в том, чтобы «стянуть» противоречия, каждое из которых нередко — для большего эффекта — дается гиперболизированно, сконцентрировать «южный и северный полюсы» в едином «алогичном» образе. И хотя гротеск не есть непосредственное отражение жизни «в формах самой жизни», он связан с объективной реальностью множеством ассоциативных нитей, которые и служат ключом к его пониманию, придают ему логический, социально оправданный характер.

Рассматривая сущность гротеска как целостной системы гиперболизированных образных антиподов, компоненты которой образуют новое интегративное качество — «логический алогизм», попытаемся понаблюдать, каким же путем формируется это специфическое свойство в музыкальных сочинениях.

Здесь мы сразу наталкиваемся на ряд неожиданностей. Главная из них состоит в том, что исходный тематический материал почти любого из них, взятый в своем экспозиционном виде, даже в пьесах, гротескное звучание которых в целом не вызывает сомнения, часто не обнаруживает в своей структуре ведущего фактора — алогизма.

Для объяснения этого обстоятельства стоит обратиться к сходным ситуациям в произведениях литературы. Ю. Манн намечает в них два основных типа введения алогизма. Первый — алогизм-завязка, с него начинается действие, он служит отправной точкой всей концепции. Примеры такого рода — таинственная пропажа носа у майора Ковалева в повести «Нос» Гоголя или фантастическое превращение Грегора Замзы в огромное насекомое в рассказе Кафки «Превращение».

Второй тип по своей структуре противоположен первому. Он представляет собой последовательное «прорастание» алогизма в сочинении, как бы постепенный переход от «негротеска» к гротеску. Пьесы Маяковского «Клоп», «Баня» — яркие образцы этого типа алогической деформации.

Именно с таким последовательным «огротесковыванием» мы и встречаемся чаще всего в музыке. Нетрудно проследить, например, как постепенно формируется, развивается, становится все более наглядным и, наконец, кричащим подобный эффект в «Фантастической симфонии» Берлиоза. Аналогичное усиление гротескового начала мы находим и в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок». По сути, вся обстановка Додонова царства, а следовательно, вся система лейтмотивов, связанная с царем, Афроном, Гвидоном, Полканом, — еще не гротеск, а лишь остросатирическая характеристика, окарикатуренная и гиперболизированная. Алогизм Римский-Корсаков вводит в первом акте лишь в сцене сна Додона, преимущественно же во втором акте, с момента появления нового образа — Шемаханской царицы.

Если исходный тематизм и не содержит алогизма, он все же должен обладать соответствующими качествами и функциями, позволяющими создать на его основе гротескную образную систему. Иначе говоря, должен дать направление последующей деформации, определяя круг ассоциативных связей парадоксального образа с объектом отражения.

Часто гротеск апеллирует к простейшим, элементарным, даже примитивным ассоциациям, поскольку деформация простого, привычного куда более наглядна. К приемам такого рода принадлежит иногда цитирование тем, воспринимаемых в данную эпоху как анахронизм, например Großvater в «Карнавале» Шумана, «Чижик-пыжик» в «Золотом петушке» Римского-Корсакова, «Гром победы, раздавайся» Козловского в «Носе» Шостаковича. Обычно такие цитаты не нуждаются в авторских переработках («комментариях»), но порой композиторы одним-двумя штрихами еще более заостряют природу этого материала.

Более распространенным путем достижения повышенной, парадоксальной ассоциативности является опора на бытовой жанр в целом. Весь мир аналогичных образов от Шумана до Шостаковича и Берга опирается на типично жанровые элементы, разумеется соответственно «препарированные». Если общий исторический процесс освоения бытовых жанров в профессиональном искусстве шел по пути углубления, расширения их выразительных возможностей, то характер их использования в произведениях рассматриваемого типа принципиально иной и заключается отнюдь не в их обогащении, а, напротив, в максимальном упрощении, как бы обнажении, предельном заострении ассоциируемого. Эта черта роднит музыкальный гротеск с графикой. Любопытно, что с последней в гораздо большей мере, нежели с живописью, связан и изобразительный гротеск. Калло, Домье и даже великий Гойя при воплощении подобных замыслов пользовались графикой. Думается, в этом есть своя закономерность. Живопись обладает значительно большим богатством, гибкостью и разнообразием цветовых соотношений, что позволяет создать впечатление живости, изменчивости, присущей окружающему нас миру. Графика отражает реальность менее объемно уже в силу отсутствия красочности. Но именно эта ее ограниченность (например, решенные нарочито плоскостно рисунки Гросса, плакаты Моора) имеет и свою положительную сторону. Строгий отбор средств, отсутствие лишнего, значительность

_________

⁵ Л. Пиранделло. Пьесы. М. «Художественная литература», 1960, стр. 355.

каждого штриха позволяют максимально cконцентрировать внимание на главном, на сущности, подав ее таким образом преувеличенно и наглядно, чем и объясняется особая роль графики в воплощении гротесковых концепций.

В музыке эта «обнаженность сути» сказывается в выдвижении на первый план центрального свойства образа за счет снижения роли его красочности (гармонической, тональной), абстрагировании от всего побочного, повышении смысловой функции каждого тематического элемента. Можно вновь указать на «Фантастическую симфонию» Берлиоза и на графически-плоскостное, лишенное гармонической объемности звучание первой темы марша, нарочито упрощенной в своей прямолинейной поступенно-нисходяшей унисонности. Впрочем, и в гармонически более выразительной второй теме марша ощущается тенденция к упрощению. Композитор обнажает такое ее специфическое свойство, как псевдоторжественность, преувеличенно акцентируя традиционный, а потому элементарно ассоциативный, «золотой ход» валторн.

Гиперболизированная «гармошечность» окрашивает тему «масленичного гулянья» из первой картины «Петрушки» Стравинского. Мелодический и гармонический пласты строятся здесь на едином, схематически очерченном, простейшем звуковом комплексе (ля — ре — ми — соль), образующем два сцепленных трихорда.

Подчас подобное упрощение доходит до откровенного пародирования. Таковы, например, «фальшивая» полька в «Воццеке» Берга или в чем-то перекликающаяся с ней тема галопа на фоне выдержанной гармонии в «Носе» Шостаковича.

Следует отметить, однако, что иногда в образовании гротескной образной системы принимают участие средства ярко живописные, основанные на игре колорита, на ладогармоническом расцвечивании. Но при этом красочность, словно попадая в чуждый ей мир, начинает приобретать самодовлеющее значение, доводится до крайнего сгущения, сама становится средством образной гиперболизации. Пример подобной перенасыщенности — весь тематический материал Шемаханской царицы в «Золотом петушке», пожалуй превосходящий по своей «роскошности» все восточные мелодии Римского-Корсакова.

Гротесковые образы требуют и особого, в связи с характером образности, развития и организации. Наиболее важными здесь представляются два композиционных приема. Первый — это сюитность. Она встречается не только в музыкальных произведениях, но весьма характерна и для литературы. Так, М. Булгаков в «Мастере и Маргарите» сознательно отказывается от привычного, традиционного изложения действия. На страницах романа свободно переплетаются рассказ о реальных событиях, фантастический мир Воланда и его «друзей», легенда о Понтии Пилате в свободной авторской транскрипции. Спокойное объективное повествование нарушается, один план перебивается другим, приобретает характер свободного сопоставления отдельных эпизодов.

В музыкальном искусстве с подобной структурой связаны определенные особенности. Тяготение к чистой сюитности ограничивает, естественно, возможности последовательного тематического развития. Да и сами темы излагаются скупо, поскольку подробности мешали бы выявлению ассоциативной характерности.

Две темы упоминавшегося марша из «Фантастической симфонии» почти не взаимодействуют, трансформируются весьма незначительно. То же можно сказать и о лейтмотивах Додона. Они лишь переходят один в другой, образуя сюитную композицию. На быстрой смене контрастного материала строится третья часть Первой симфонии Малера — «Марш в манере Калло». В «Петрушке» Стравинского вторая картина, идущая всего четыре-пять минут, включает в себя семь тематически самостоятельных эпизодов.

Подобный тип сюитности, основанной на кратчайших структурных элементах, позволяет тесно сближать, казалось бы, взаимоисключающие мотивы-антиподы. Уже в одном из первых ранних образцов романтического гротеска — «Карнавале» Шумана — намечается такое сближение. Достаточно ярко оно проявляется в обрамлении преувеличенно-романтического (средствами стилизации) интермеццо «Паганини» приземленным «Немецким вальсом».

То же, но гораздо более рельефно осуществил Р. Штраус в «Дон-Кихоте». Композитор сам признавал, что форму вариаций в этой поэме он довел до парадоксального. Думается, парадоксальность здесь и состоит в гротескной сюитности, облеченной в форму двойных вариаций. Так, третья вариация представляет собой сопоставление на кратчайшем расстоянии двух противоположных мелодий: танцевально-бытовой, характеризующей Санчо Пансу, и восторженно-гимнической, рисующей Дон-Кихота. Точнее, сближаются даже не сами темы, а их двутактные фразы, отчего алогизм всего фрагмента выступает с особой откровенностью.

На этом принципе построен и ряд эпизодов в «Золотом петушке». Ярчайший из них — сцена пляски Додона, о которой мы вкратце уже упоминали. В основе ее лежит вульгарная тема «Чижик-пыжик», а инструментальным ритурнелем между куплетами служит красочнейший лейтмотив Шемаханской царицы. Только в гротескной композиции возможно столь тесное, взаимоуничтожающее соседство примитива и изысканности.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание