ТРИБУНА

В. Трамбицкий

Как же готовить оперную премьеру

Жизнь говорит, что наши оперные театры нуждаются в совершенствовании своей деятельности по изучению и постановке новых произведений советских композиторов. Крайне желательно найти более гибкие и содержательные формы работы и обеспечить бережное, я бы сказал дальновидное, отношение к новым операм. Необходимы меры по консолидации и сближению творческих позиций театров и авторов ¹. Группе этих вопросов, преимущественно практического характера, я и хотел бы уделить внимание.

Если отвлечься от творчества композитора и либреттиста и поинтересоваться тем, что происходит с только что написанной оперой в недрах театра, то нетрудно убедиться: аппарат работает по раз навсегда заведенному распорядку. Число уроков, спевок, мизансценных репетиций обычно не превышает нормы, необходимой для подготовки общеизвестного произведения оперного репертуара.

Поиски более углубленных приемов изучения еще не звучавшего материала — редкое явление в жизни театра.

Такая практика не может удовлетворить полностью.

Прежде всего, крайне ненадежны формы ознакомления с новым произведением, уже начиная с первой встречи авторов и театра. Технические несовершенства показа и случайность возникающих отсюда суждений должны быть исключены. Какие для этого требуются организационные меры — в рамках данной статьи вряд ли возможно решить. Несомненно, что весьма действенно здесь могли бы себя проявить ансамбли советской опе-

_________

¹ Картина существующего в этой области неблагополучия обрисована достаточно подробно в статье Д. Толстого «Что может быть приятней многолюдства...», опубликованной в «Советской музыке» (1968, № 9). Я не вижу необходимости расширять фактический материал. Но причину качественных потерь в работе театров — в отличие от автора названной статьи — я склонен усмотреть не столько в чьих-то одиозных тенденциях, сколько в несовершенствах творческого метода и профессиональной практики оперных театров. Нет нужды также преувеличивать «размеры бедствия»: очевидно, трудности в значительной степени проистекают из самой специфики жанра. Об этом свидетельствует и многострадальный опыт отечественных и зарубежных классиков.

ры (подобный коллектив создается в Ленинграде по инициативе Союза композиторов).

Затем, постановщики новой оперы, я уверен, имеют право не зависеть от обычно предъявляемых к ним требований абсолютной непогрешимости и полной осведомленности. Нельзя же механически переносить технику возобновления известного спектакля на практику создания нового.

Ведь совершенно понятно, что при постановке классической оперы дирижер и режиссер (да и весь исполнительский состав) могут опереться на свой слуховой и зрительный опыт — на звучащее в сознании сочинение с много раз виденными вариантами его сценической интерпретации. С премьерой же произведения советского автора со всех сторон надвигается неизвестное: без настойчивого изучения материала, без работы внутреннего слуха и верно направленного воображения нельзя представить себе будущую оперу. А без этого невозможно ее надлежащим образом поставить.

В этих условиях, казалось бы, очень ценным должно стать общение с либреттистом и композитором. Они в не меньшей мере, нежели театр, заинтересованы в том, чтобы донести до творческого коллектива то, подчас самое важное, что не укладывается в нотную запись и ограниченный круг итальянских терминов, то «междустрочье», что подчас дороже «строк». Но это редко удается.

Тут я хотел бы высказать несколько попутно возникающих мыслей.

Ряд лиц причастен к созданию оперы, начиная с автора литературного первоисточника. Но композитор вбирает в себя весь комплекс совместно накопленных творческих задач (в том числе и выдвигаемых литературно-драматургической основой) и, создавая обобщающий художественный результат, отвечает за все. В оперных театрах, я замечал, не всегда ясно отдают себе отчет в этих «правах и обязанностях» композитора, хотя они прямо вытекают из существа его профессии.

Задумаемся над тем, что музыкальная характеристика персонажей оперы, их роли, партия симфонического оркестра всегда определяются — помимо профессиональных данных автора — его жизненным опытом и суммой тех эмоциональных реакций, которые возникают в его сознании по отношению ко всем перипетиям сценического действия. Реакции эти, замечу, всегда субъективны, ибо всякое художественное высказывание композитора (допустим, ария оперного героя) замкнуто пределами его авторской индивидуальности. Но этот «высокий обман» искусства становится возможным, ему «верят», если авторская индивидуальность собирательна, достаточно широка по своей мировоззренческой направленности, по диапазону душевных состояний и правдива по своей природе.

Таким образом, любой жизненный сюжет приходит в оперный театр уже подчиненным той или иной музыкальной интерпретации, всегда наделяющей его и чертами условности самого жанра, и творческим «духом» данного композитора, его стиля.

Оставаясь самим собой, оперный мастер обязан владеть даром внутреннего перевоплощения: перед ним стоит задача равно полноценно «заговорить» на всех языках своих персонажей — в огромном диапазоне выразительно-смысловых диалектов, градаций и оттенков. Если угодно, он должен располагать и артистическим талантом, открывающим ему возможность предвидеть исполнительский процесс и направить его в нужном направлении. В известной мере ему следует быть и режиссером для того, чтобы, создавая музыку, видеть движения артистов, их игру, смену психологических состояний, представлять себе декорации и свет.

Таков обязательный для оперного композитора «предварительный фронт работ»².

В интересах краткости приведу лишь одно исчерпывающее высказывание К. С. Станиславского: «Музыка и есть драматическое содержание оперы, данное в готовой музыкальной форме. В ней, и только в ней, надо искать природу действия» ³.

Таким образом, композитор не только может, он должен дать пояснения к любому нюансу музыкально-сценического действия, к любым смысловым связям внутри оперной формы, в том числе и выходящим за границы чисто музыкальной специфики. Но, увы, едва ли бывают случаи, когда эти возможности, в значении которых никто не может сомневаться, реализуются в достаточной мере.

Чаще постановщики просят автора переделать тот или иной эпизод, исходя из неких вновь найденных вариантов сценического действия. В таком случае в материале оперы появляются купюры и фрагменты вставной музыки. Качественный уровень новых страниц может быть неравноценен. Но надо помнить (если даже переделка сулит явные преимущества), что сцена, написанная спустя долгое время после завершения клавира, может плохо «срастись» и иметь отпечаток неорганичности.

Даже гениальное мастерство С. Прокофьева не спасало его от затруднений при возвращении к законченным произведениям. «Это все кажется

_________

²Здесь я не касаюсь разработки тематической организации оперы, ее драматургического развития, наконец, не рассматриваю заключительную и решающую стадию — написание оркестровой партитуры.

³ Из беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра. 1947, стр. 92–93.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТРИБУНА

В. Трамбицкий

Как же готовить оперную премьеру

Содержание